Cinéastes en résidence

En prise avec l'architecture brutale d'un univers dystopique, une silhouette sujette à des métamorphoses affronte des lignes. Une voix suggère la folie. Le langage déraille. LA CITADELLE DES CLOWNS est un portrait, un journal filmé, la traversée épileptique d'un pont piégé. Comment sortir de la citadelle ?

Lucie Leszez (1994) est cinéaste et chercheuse. Elle est membre des laboratoires argentiques partagés MTK et L'Abominable et de la Revue Documentaires.

Ce film explore les mécanismes de défense, la mémoire dynamique et l'oubli en face d'évènements catastrophiques. 217 feuilles de papier avec impressions au graphite deviennent des images pour 8 films courts. Il ne s'agit pas simplement d'une série graphique, mais d'un processus de transformation. La sculpture statique qui partage avec nous l'espace tri-dimensionnel doit commencer son mouvement. Après combustion, les objets physiques deviennent des souvenirs d'eux-mêmes. Et en une série de tirages/images, ils sombrent dans l'oubli.

Sergei Prokofiev est né à Moscou en 1983, et vit et travaille actuellement à Paris. En 2013, il obtient son diplôme de l'Institute of Contemporary Art (ICA) à Moscou. En 2014, il devient finaliste lors de la compétition internationale « Center-Periphery » (Italie). En 2021, il reçoit le deuxième prix du « Zverev Art Prize » (Moscou). En 2022, il reçoit le prix « Charlottenborg Spring Exhibition Solo » (Danemark). À la mi-2022, il devient un artiste en exil en raison de son positionnement contre l'invasion armée à grande échelle de l'Ukraine par la Russie. Il a organisé et a participé à des expositions en Russie, Italie, Autriche, Suède, Hongrie, Pologne, Norvège, Danemark et France. Son travail actuel comprend du graphisme, de la sculpture, de l'installation, de la performance et de la vidéo.

Sur les bords sauvages d’une rivière cévenole, Philip et Tristan restaurent les systèmes d’irrigation d’un ancien moulin à eau du XVIIe siècle. Suspendus au passage de l’eau, ils travaillent ensemble, s’arrêtent, se reposent, partagent des moments d’accalmie.

Née en 1991, Pauline Rigal est cinéaste et réalise des films qui explorent à la fois les propriétés physiques des mouvements du film et des visions liées aux minéralités de la terre et de la nature comme lieu de naissance de l’image. Entre un certain lyrisme documentaire mêlant paysages et temps à travers le médium du film argentique, et des récits aux allures de contes, les films de Pauline Rigal sculptent des empreintes lumineuses. En 2018, elle co-fonde la revue de cinéma Les Saisons, dédiée aux pratiques d’écritures du film. Elle publie des écrits de Tacita Dean, Robert Gardner, Lav Diaz, Sharon Lockhart, Deborah Stratman, Helga Fanderl et beaucoup d’autres. En 2023, elle réalise Mills of Time, produit par Gaëlle Jones, Perspective Films.

Des anthropocènes, des montagnes magiques, des tremblements de terre... Des événements cosmiques dans le multivers et une certaine vision que l'on a de l'univers, de Gaïa (la Terre), de la Lune à la Méliès, du système solaire, des étoiles, des boules de feu par temps d'orage, de Bételgeuse en explosion et, enfin, des éruptions sur une montagne sacrée...

« Planètes et Exoplanètes », « Nébuleuses » et autres « Galaxies » et « Étoiles » en coloration directe au pochoir sur la pellicule, elle-même soumise à des traitements chimiques multiples. Le cinéaste prend la position du penseur actif et contemplatif pour nous livrer une réflexion sur l'espace-temps...

Olivier Fouchard (Troyes, 1969) se définit lui-même comme « trameur », il est aussi peintre, cinéaste, vidéaste. Au sein d’une recherche plastique acharnée, il mène son travail cinématographique autour de l’articulation entre rigueur éthique et liberté formelle débridée.

Quatre motifs d’un paysage insulaire : dunes, herbes, ciel d’orage, mer. Ces motifs sont déclinés et entremêlés par plusieurs opérations de laboratoire : générations successives de copies, tirage à plat, surimpressions au tirage, virages chimiques, font vaciller les plans fixes et désertés pour créer un paysage imaginaire où les éléments et les matières se rejoignent.

Agnès Perrais (Paris, 1987) est membre des laboratoires partagés de cinéma argentique l’Etna et l’Abominable/Navire Argo. Au sein d’une recherche plastique diverse (collages, rayogrammes…), elle mène son travail cinématographique autour de l’articulation entre politique et imaginaire, en travaillant à la fois des formes documentaires et des formes courtes expérimentales.

Tourné à l'origine en Super 8 et partiellement gonflé en 16mm pour la création de collages faits de photogrammes composés et abstraits, le film explore, à travers le questionnement du medium, la recherche auto-expérimentale de l'identité artistique, de genre et sexuelle de l'artiste Toma Alice Péronnet.

Le lien entre l'art et la vie quotidienne, ainsi que le jeu entre l'égocentrisme et l'auto-distanciation, caractérisent le travail artistique de Toma Alice, qui utilise son corps comme dispositif — un medium rendu disponible à la transformation afin d'explorer son ambivalence sexuelle et sa polyvalence, traitant le genre et le sexe comme des actions performatives en constante évolution. Toma Alice Péronnet convertit l'espace public en une « scène d'art vivant » dédiée aux interactions spontanées.

La compositrice du film est Darja Kazimira.

Juana Robles (née à Tortosa, Espagne, 1983) est une cinéaste expérimentale basée à Kilkenny en Irlande. Son travail se concentre sur la réalisation de films argentiques et l'utilisation d'une documentation quotidienne et poétique des évènements intimes, en collaborant principalement avec des personnes en marges de la société et des artistes aux trajectoires non-conventionnelles. Elle est intéressée par l'utilisation de la matérialité de la pellicule et aux méthodes expérimentales et processuelles pour dissoudre le medium, afin de mettre en évidence des manières alternatives de voir et de ressentir, tout en laissant d'autres aspects du subconscient remonter à la surface.

Une célébration moderne et mythique du Divin Féminin, inspirée du mythe mexicain de Xanat, la princesse rebelle qui défia les ordres de son père pour s'unir à son amant musicien et poète. Assassinés ensemble pour s'être enfuis, leur sang mêlé crée la première orchidée vanille, et avec elle, la naissance d'une femme pleinement incarnée qui prend conscience d'elle-même. Ce film Super 8 célèbre joyeusement la féminité, en présentant un voyage sensuel à travers différentes formes et expériences. XANAT est profond, tangible et radical. Il s'agit d'un film très incarné, tant dans sa forme que dans son processus, entièrement développé et monté à la main. La bande sonore est composée par la réalisatrice, son compagnon et leurs enfants.

Lalita Bliss est une réalisatrice qui travaille essentiellement avec des films Super 8. Née au Royaume-Uni, elle a vécu en Allemagne, en Australie, au Portugal et en Islande. Elle est fascinée par la création d'expériences synesthésiques par le biais du cinéma d'artiste. Son travail a été présenté dans le monde entier dans des festivals et des galeries, elle a également été en résidence au LIFT à Toronto. Elle dirige Nectarella, le site de ses propositions créatives qui accompagnent l'expérience incarnée et heureuse d'être vivant.

THIS IS NOT (A) CINEMA : MAGICAL END est une continuation du projet artistique et curatorial développé depuis 2019 et présentée, parmi d’autres, à l’Université de Roehampton et à Whitechapel Gallery (Londres). Il s'agit d'une tentative de réimaginer les contours changeants du cinéma expérimental et des films d'artistes ainsi que les moyens de leur diffusion et exposition.

Images et sons pour MAGICAL END sont recueillis pendant la résidence à Light Cone/Atelier 105 en octobre-novembre 2023, soutenu par Institut Français. On y trouve également des fragments d'autres films, recyclés via MiniDV, qui permettent de voir et d'entendre le 19e arrondissement de Paris (où se trouve Light Cone), à travers des images propres et empruntées, sans nécessairement avoir à choisir entre le curatorial et l’artistique.

Kira Adibekov, né à Moscou, est un curateur et artiste d’origine arménienne, qui vit à Londres. Il a lancé le Centre Culturel GES-2, a organisé une rétrospective de Peter Nestler, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub et a été membre de jury de Berlinale Forum. Ses films expérimentaux ont été projetés au goEast Film Festival, au Cottbus Film Festival et à IFFR. Ancien étudiant de Chevening, titulaire du Global Talent (Royaume-Uni) et du Passeport-talent (renommée internationale) en France.

La nécessité d’analyse de la locomotion des êtres vivants est intimement liée à l’invention du cinéma (Muybridge, Marey) : elle est dans ce film déplacée vers une dimension fantasmagorique et poétique. Dans les premiers mois de sa vie, l’enfant découvre le plaisir des mouvements de son corps dans l’espace, sur une balançoire développant ainsi ses sens kinesthésiques : sensation d’ascension et de descente, d’approche et d’éloignement, dans une joyeuse jubilation d’échapper à la loi de l’apesanteur. Se libérer également de l’immobilité l’amène à éprouver des solutions de locomotion jusqu’au processus de la marche.

À partir de séquences filmées, plus de 400 dessins, collages, peintures ont été réalisés pour permettent de composer des images-mouvements inédites visuellement.

Jean-Michel Bouhours est né en 1956. Après des études de Mathématiques/physique, il a étudié le cinéma à l'Université Paris VIII-Vincennes et a notamment suivi les cours de Guy Fihman et Claudine Eizykman. Il était le premier conservateur du département cinéma au Musée national d'art moderne, Centre Pompidou. Il a également réalisé une trentaine de films expérimentaux ainsi que des documentaires sur l'art, depuis le milieu des années 70. Ses films s'inspirent de la composition et des structures musicales, explorant le potentiel des photogrammes entre eux (ce que Werner Nekes avait défini comme kinê). Membre fondateur de la Paris-Films-Coop en 1976, ses films sont distribués par Light Cone depuis les années 80. Son film RYTHMES 76 a obtenu le Prix spécial du jury au Festival du jeune cinéma de Toulon en 1976.

Peu de temps après le décès du cinéaste Peter Hutton en juin 2016, ses collègues Jennifer Reeves et Mark Street ont lancé un appel : tournez une bobine de 30cm en 16mm noir et blanc, en pensant à Peter et son travail dans la solitude. Développez-la. Soumettez-là. Ils ont divisé les trois douzaines d'envois en cycles de simple ou doubles projections, et ont projeté l'hommage dans différentes villes américaines et européennes.

A ROLL FOR PETER présente une large variété d'approches cinématographiques, allant du développement impeccable en laboratoires commerciaux à celui plein de bavures fait dans des seaux, en passant par du 8mm ordinaire non découpé, des animations en image par image, ou encore des plans séquences correspondant à un tour complet de Bolex à ressort. Les sujets traités vont des paysages urbains ou sauvages qui ont attiré Hutton, en passant par l'abstraction jusqu'aux textes antiques ou parfois, rien d'autre que du texte. Ce projet contient des références à des scènes spécifiques de l'œuvre de Hutton, ainsi que des hommages moins directs à Hutton comme ami et mentor.

Les contributeur-ices sont : Dominic Angerame, Roddy Bogawa, Cassandra Bull, Jacob Burckhardt, Jesse Cain, David Gatten, Richard Max Gavrich, George Griffin, Eve Heller, Mott Hupfel, Nikolas Jaeger, Amanda Katz & Josh Lewis, Theodore Rex King, Robbie Land, rebecca (marks) leopold, Paul Marcus, Daryl Meador, Mary Beth Reed, Jennifer Reeves, Dave Rodriguez, Peter Rose, Lynne Sachs, Josephine Shokrian, Fern Silva & students, Jordan Stone, Mark Street, G. Anthony Svatek & Zachary Nichols, Eric Theise, Audrey Turner, Michael Wawzenek, Max Weinman & Jake Carl Magee, and Timoleon Wilkins.

GLORIA OF YOUR IMAGINATION plonge les spectateurs dans la vie tumultueuse d'une mère de 30 ans récemment divorcée, la culture et les événements de ses années de jeunesse et le monde déconcertant du cabinet de psychothérapie du milieu des années 1960. Reeves retravaille et subvertit le tout premier film pédagogique à la psychothérapie à avoir présenté des séances complètes et authentiques (THREE APPROACHES TO PSYCHOTHERAPY, 1965) par le biais de la projection multiple, du montage avec d'autres films trouvés de l'époque, et en défaisant la narration linéaire de la séance de psychothérapie.

Reeves superpose des films de famille 16 mm de l'enfance et de l'adolescence de Gloria, des films d'actualité, une publicité pour un soutien-gorge, un concours de Miss America et des films éducatifs qui mettent en évidence les conditions sociales du monde et de l'époque des trente ans de Gloria, reconnues par un seul des thérapeutes. Le montage en couches fait ressortir l'absurdité, l'humour, la colère et les révélations profondes qui peuvent résulter du fait de confier ses secrets à des experts.

Jennifer Reeves a réalisé plus de 25 films depuis 1990, des courts métrages d'avant-garde aux performances de cinéma élargi et aux longs métrages expérimentaux. Le travail de Jennifer Reeves a été largement diffusé, que ce soit aux festivals du film de Berlin, de Toronto et de Hong Kong, au Musée d'art moderne, dans les universités ou dans les microcinémas du monde entier. Les œuvres viscérales et personnelles de Reeves, saluées par la critique, plongent les spectateurs dans un territoire cinématographique complexe et peu familier. Son travail élucide les thèmes de la santé mentale, du féminisme, de la sexualité et du monde naturel.

À la recherche de pistes et d'empreintes d'une absence, ce film porte sur la coexistence entre nature et structures ou artefacts fabriqués par l'homme, afin de livrer un objet formel de commémoration. Célébration obscure de la surface d'un monde fracturé et épuisé, ce qui aurait pu être une symphonie de ville évoque plutôt le sentiment d'un mausolée pour notre existence actuelle.

Pablo Marín est cinéaste et écrivain. En tant que chercheur et programmateur indépendant, il a présenté de nombreux programmes sur le cinéma argentin aux États-Unis, au Canada, en Espagne, en Autriche, en Finlande et en Suisse. Il a traduit les écrits de Jonas Mekas, de Stan Brakhage et de John Waters, entre autres, alors que son livre sur le cinéma expérimental argentin, Una luz revelada. El cine experimental argentino, a été publié en Argentine et en Espagne en 2022 par La Vida Útil. Son film Resistfilm (2014) a gagné le prix du Meilleur film d'avant-garde à Filmadrid, et son film le plus récent, Trampa de luz (2021) a été récompensé par le Grand prix de la Compétition en ligne au Festival international du court-métrage d'Oberhausen.

Trois réfugiés sont interrogés sur leurs (projets de) vies et les raisons de leurs choix. En utilisant des images de found-footage, le film tente de communiquer les sentiments des personnes déplacées et l'absurdité de telles questions. Il s'agit d'une parodie de la désinformation et d'une exploration des états de confusion, de désorientation et d'incertitude, tirée de la mémoire personnelle du réalisateur.

Malaz Usta est un cinéaste, designer et artiste visuel qui travaille dans les domaines du film, du graphisme, de l'animation, du montage et du son. Il est né à Damas, en Syrie. Il a étudié la vidéo et le cinéma à Istanbul et est actuellement chercheur à la Netherlands Film Academy. Ses œuvres traitent de différentes questions liées au déplacement et aux idées d'appartenance, d'identité et de foyer. Son premier court-métrage, A Year in Exile (2020), a été présenté en avant-première à Ji.hlava IDFF.

30 ANS APRÈS… est un film construit image par image à partir des objets emblématiques du cinéma 16 mm utilisés dans les années 90 par la cinéaste (boites de films métal et plastique d'époque, rouille, films enroulés et déroulés, bobines...), mis en mouvement, et de séquences d’images familiales stockées et oubliées durant 30 ans. Le film évoque la redécouverte de ces films, des traces de ces instants de vies fixés sur la pellicule et qui s’en échappe pour réactiver la mémoire.

Les films en 16 mm originaux ont été scannés et la cinéaste formée au logiciel numérique par Light Cone afin qu’elle travaille ces images elle-même : ponts et passages entre générations et outils de l’image… 30 ans après.

Françoise Thomas, née en 1957, vit à Paris. Après des études de physique, elle a intégré le projet de Cité des sciences et de l’industrie de Paris en 1983 et a effectué sa carrière professionnelle dans le domaine des équipements muséaux à caractère scientifique et la muséographie. Elle est cinéaste-membre de Light Cone depuis le début des années 80.

« Mes Positions résultent de la transformation produite par la rencontre entre la matière et l’imagination. Dans ce film inspiré du cycle de la nature par les quatre éléments principaux (eau, vent, terre et feu), l'existence succède à la non-existence et vice versa, et des mondes s'enchaînent. Avec l'aide de la musique, qui est exactement basée sur l'évolution du film et sert à en exprimer davantage le sens, le public est immergé du début à la fin, dans un événement après l'autre, en y entendant une symphonie complète. Les notes ou fréquences de ces compositions sont interprétées par des algorithmes, lesquels génèrent un film évolutif et organique, une sorte de matière en mouvement. Mon objectif est de montrer le mouvement de la matière dans l'espace, ainsi que son changement et sa transformation dans le contexte du temps et de l'espace. Je laisse l’interprétation libre à des publics avec des points de vue différents. »

Kaveh Kavoosi est un artiste visuel, titulaire d'une DNSEP de L'École européenne supérieure d'art de Bretagne (France) et originaire d'Iran.

Un dispositif acoustique - des enceintes placées sur une plage - remplace l’océan disparu. Le son des vagues qui se trouvaient là auparavant est diffusé par les enceintes et tourne en boucle, répété à l’infini. La mer, numérisée, amplifiée, n’est plus qu’une onde saturée, un flux de données, un signal émetteur.

Charles Cadic, né en 1991, est diplômé de la Cambre, Bruxelles, section Espace urbain (2013) et des Beaux-Arts de Paris (2018). Il a également étudié à la Glasgow School of Art (Environmental art). Sa pratique se situe à la frontière de la sculpture, de la vidéo, de l'installation mais aussi de la photographie, de l’intervention dans l’espace public, de l’architecture et du son.

The Oasis I Deserve est un court-métrage documentaire expérimental qui explore l’émergence du robot conversationnel Replika, une plateforme de discussion en ligne qui permet de converser avec une intelligence artificielle par appel téléphonique. A travers une déambulation intime dans le point subjectif de cette intelligence artificielle, The Oasis I Deserve interroge notre manière d’aborder l’arrivée de l’intelligence artificielle dans notre monde et le trouble qu'elle génère.

Inès Sieulle est une artiste et réalisatrice française. Elle a étudié à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris, puis au Fresnoy – Studio national des arts contemporains. Elle a réalisé Murmurent les rivages en 2019, une expérience en réalité virtuelle traitant de la solitude basée sur des discussions récupérées sur des forums internet. Son travail vise à mettre en lumière les dynamiques sociales contemporaines qui l’entourent.

EL SIGNO VACÍO (le signe vide) est un film-essai de long-métrage qui interroge les 123 ans d'occupation de Porto Rico par les États-Unis afin de révéler les manières dont les récits démocratiques états-uniens résultent en l'occultation de cette domination capitaliste/militaire. Pour ce faire, des artéfacts de médias pédagogiques, touristiques et militaires venant des États-Unis sont juxtaposés avec des voix, images et sons contemporains de Porto Rico.

Kathryn Ramey est une cinéaste et anthropologue qui vit à Boston. Son travail se situe au croisement de processus cinématographiques expérimentaux et de la recherche ethnographique. Elle se concentre actuellement sur la création d'une pratique anti-coloniale avec des collaborateurs à Porto Rico ainsi que sur la recherche de procédés photochimiques écologiques utilisant la flore locale. Elle est profondément engagée dans le partage de ses connaissances sur les techniques argentiques alternatives par le biais d'ateliers et de publications.

« Deux sources ont toujours guidé mes recherches : ma curiosité insatiable et un sens de l'observation assidu de phénomènes naturels dont j'ai été témoin. C'est ce qui m'a conduit à réaliser SIMILITUDES dans le contexte de l'Atelier 105 de Light Cone, que je remercie. »

Roger Vilder, franco-canadien, né en 1938, a commencé à montrer son travail dans la deuxième moitié des années 1960 dans les meilleures galeries de New York, de Montréal et de Toronto, participant tout de suite à de grandes manifestations internationales qui ont marqué l’histoire de l’art cinétique, comme celle de la Hayward Gallery à Londres en 1970 intitulée Kinetics. Ses œuvres, toutes fondées sur l'utilisation du mouvement et sa représentation, sont des reliefs qui utilisent des moteurs électriques et du matériel industriel, principalement des chaînes articulées et des ressorts, pour composer des oeuvres abstraites en constante transformation qui évoluent de la structure géométrique à la forme organique. (Source : La Patinoire Royale | Galerie Valerie Bach)

« Lors de ma troisième visite à la Havane, initialement prévue pour filmer de façon expérimentale la construction d'une sculpture dans l'espace publique, je me suis retrouvée à marcher en attendant. J'attendais de savoir, avec les artistes principaux, si la réalisation de l'œuvre aurait lieu, alors que certaines autorisations étaient en attente. L'incertitude et mon temps limité sur place (un peu plus d'un mois), ont découplé les œuvres. Je me suis retrouvée à marcher, à revisiter, mais aussi à filmer. Filmant beaucoup le voisinage de l'endroit où j'habitais : El Vedado - Calle 9, entre L et J, Parque de los suspiros... Des numéros et des lettres qui montent et descendent, se cogner et faire demi-tour au Malecon, à la rivière Alemendares ou au Zapata. Mon propre gribouillage du quartier. Refaire chaque chemin, chaque fois avec un nouveau jeu... Demandant à enregistrer une course, un jeu de domino, une danse composée de gestes locaux qu'un ami m'a appris. Des chemins qui se dédoublent avec des visages, des lieux, des arbres, des chats qui commencent à devenir familiers. Redoubler ces chemins avec mes propres souvenirs d'avoir été là, enfant, adolescente... Coppelia encore et encore, manger une glace, s'asseoir dans le parc, maintenant avec le wifi. C'est un film de La Havane et ce n'en est pas un ; d'une certaine manière, cela peut ou non être un film de La Havane, de la même manière qu'une promenade est et n'est pas une simple marche. »

La pratique artistique et cinématographique de Manuela de Laborde médite sur la matérialité des choses jusqu'à leur possible virtualité et se compose d'œuvres minimalistes inspirées par une simplicité d'expression, une économie des propositions et les lieux d'exposition. En 2021, Laborde a eu sa première retrospective à la DocumentaMadrid, après avoir effectué plusieurs résidences : au Musée Tamayo pour son projet éducatif -ito/-ita, au LIFT (Link of Independant Filmmakers in Toronto) au Canada ainsi qu'à l'International Kurzfilmtage d'Oberhausen - Conditional Cinema Program (2018-2022) pour lequel elle a produit son film Ficciones, récemment présenté au New York Film Festival (NYFF) et au BFI London Film Festival. Son filme de thèse AS WITHOUT SO WITHIN a été sélectionné par plus de 20 festivals comme MoMA + FSLC, le Festival d'art contemporain 20th Sesc_ Videobrasil, le festival international du film de Toronto et le festival international du film de Rotterdam. En 2019 elle a présenté, avec Jenny Berger Myrhe, la pièce Notes and notes and notes... à Casa de Lago, CDMX, et au Borealis Festival for Experimental Music.

Manuela de Laborde a étudié la tapisserie/Intermedia à l'Edinburgh College of Art et a obtenu un MFA en film et vidéo au California Institute of the Arts. Entre ses études, elle a fait une exposition en solo « Maquettes » au Generator Projects de Dundee (Écosse).

DAUCUS BUGANVILIA est une collection d'éléments naturels en contact direct avec la pellicule. Du lichen, des plantes sylvestres, des pétales séchés, des feuilles trouvées, rencontrent le support photochimique à travers une expérimentation de cinéma sans caméra qui découvre la constitution infime de la matière. Une étude visuelle rythmée où se succèdent des motifs végétaux, des textures et des sensations révélant la nature dans ses détails les plus imperceptibles.

Florencia Aliberti (Buenos Aires, 1986) est une réalisatrice et monteuse travaillant dans les champs documentaire et expérimental.

Cinexpérimentaux est une suite de monographies sur de grands auteurs – ou des lieux importants – du cinéma expérimental. Ce nouveau numéro porte sur l’œuvre protéiforme d’Alain Mazars.

Né en 1955, cet artiste-voyageur a réalisé fictions, documentaires et films expérimentaux sur des supports aussi variés que le Super 8, le 16mm ou le numérique. Il a réalisé des films pour la télévision, mais également de manière totalement indépendante, avec des proches, des anonymes, des acteurs chinois ou birmans ou avec des acteurs tels Jean-François Balmer ou Alain Bashung.

Il a été invité dans des lieux prestigieux comme La Casa Velazquez. Plusieurs de ses films ont été montrés à Cannes (section Acid dont il a été un fervent animateur) et dans la plupart des grands festivals internationaux, tout en obtenant nombre de prix dans les plus grands festivals. Du fait de sa vie d’auteur nomade (France, Espagne, Chine, Birmanie, Laos...), se dégage en tout premier lieu de son œuvre, l’idée de voyage que les cinéastes explorent comme un leitmotiv, un fil rouge dans le film.

Después de nada est le journal filmé d'un voyage-naufrage à la recherche de l'expérience du vide, de l'Himalaya népalais à son antipode dans le désert chilien d'Atacama, entre 2014 et 2015. Le regard intégratif et cumulatif, inhérent à tout voyage, est recueilli par des prises de vue Super 8 qui, comme le paysage naturel, résistent à toute tentative de prédétermination ou de discours d'uniformisation.

Au cours de ce voyage, une histoire d'amour avec un citoyen népalais met en lumière les écarts de privilèges entre les nationalités, mettant à nu les failles d'un système dont l'efficacité oublie que la vie organique est soumise à un état d'incertitude non programmable, dont les conséquences se traduisent par une impuissance totale de la vie. Un système qui néglige l'expérience de la vraie réalité des corps, se projetant dans un futur fictif, omettant le passé et générant une expérience préconçue et convenue ; résolvant l'expérience de la vie par des lois abstraites qui anticipent les événements. Sans tenir compte du fait que la connaissance restera toujours limitée par le fait brut de l'existence.

Grâce à l'utilisation d'une esthétique fragmentée, sous la forme d'un futur antérieur, la crise de la conception linéaire et progressive de la temporalité devient évidente. Une succession d'échecs apparaît comme le résultat détonnant de la puissance déterministe du réel. Ainsi, le vide : un état sans limites, incréé et admettant toutes les formes possibles ; implique l'acceptation de la chute des idéaux, l'impossibilité de représenter et de créer des discours sur un tout, tel que les Droits de l'Homme et leur promesse égalitaire et inaliénable. Des récits partiels se substituent à l'échec de ce, et d’autres, métarécits d'universalisation ; embrassant ainsi l'expérimentation, l'incertitude, l'indétermination et l'incomplétude. Il n'y a pas de vérités absolues, seulement des probabilités.

Carla Andrade, artiste travaillant dans les domaines de la photographie, des médias audiovisuels et de l'installation, est titulaire d'une licence en communication audiovisuelle et d'un master en "Artist's Film & Moving Image" de l'université Goldsmiths de Londres ; elle est également étudiante en philosophie. L'intersection entre les médias d'expression visuelle et un terrain plus proche de la réflexion et du monde des idées est précisément l'une des facettes déterminantes de son travail. Elle vit actuellement entre la Galice, Londres et Rio de Janeiro. Ses œuvres ont été exposées dans des centres d'art contemporain tels que le musée Guggenheim de Bilbao, MARCO à Vigo, Tabacalera à Madrid, Caixaforum à Barcelone, La Casa Encendida, Le 104 à Paris et LUX à Londres ; ainsi que dans des festivals internationaux de cinéma et de photographie tels que IFFR, Zinebi, PortoPostDoc, FICUNAM, Curtas Vila do Conde, EXiS Festival, Curtocircuito, L'Alternativa, (S8) et PhotoEspaña, entre autres.

El Chinero est une colline à 140 km au sud de Mexicali, dans la région de la Basse-Californie au Mexique. Personne ne sait depuis quand le site porte ce nom mais beaucoup de personnes parlent d’un épisode tragique qui a eu lieu ici en 1916, ou peut-être qu’il s’agit d’une tragédie récurrente ? Quelques années après la Révolution mexicaine de 1910, la expulsion et la chasse aux Chinois et autres asiatiques installés au Mexique depuis plusieurs décennies provoqueront un exode important. Malgré le manque de documents et d’archives à ce sujet, on croit qu’une centaine de migrant-e-s chinois-e-s sont mort-e-s ici lorsqu’ils traversaient le désert. Mythe et identité, réalité et fiction, fantôme et mémoire. El Chinero est en quelque sorte un monument à ces morts au milieu de rien, sans en être un officiellement. Un lieu de tragédie sans vestiges ni traces, sans empreintes de ce qui s’est passé. Comment remplir ce vide de mémoire avec artefacts et images, fabriquer une archive où aucune n’existe ?

D’origine iranienne, Bani Khoshnoudi est née à Téhéran puis immigre aux États-Unis à l'âge de deux ans, pendant la Révolution iranienne de 1979. Elle fait des études d’architecture, de photographie et du cinéma à l’Université de Texas à Austin puis poursuit ses études dix ans après, en 2008, au sein du prestigieux programme d’art contemporain, le Independent Study Program du Whitney Museum of American Art. Ses films et installations on été exposés dans de nombreux festivals internationaux, ainsi qu’au Centre Pompidou, à la Fondation Cartier, ICA à Londres, à la Fondation Serralves à Porto et dans de nombreux galeries. Son film d’essai, THE SILENT MAJORITY SPEAKS figure entre les 10 films indispensables pour l’historienne du cinéma et programmatrice, Nicole Brenez et fait partie de la publication Soulèvements suivant le projet du philosophe Georges Didi-Huberman au Musée Jeu de Paume.

STALK est un film expérimental de 23 minutes créé à partir d'éléments d'une commission qui a eu lieu lors de la NYC Performa Biennial en octobre 2021. Adapté du conte Jack et le Haricot magique, STALK est une critique de l'utilisation de graines OGM par les compagnies agricoles et les effets des pressions économiques exercées sur une petite communauté agricole indépendante. Il présente du chant, des interprètes et des animations en stop motion. STALK a été tourné en 16mm, numérisé en HD et monté sur Avid Media Composer 8.5.

Décrite comme une figure clé du courant Pictures Generation, Ericka Beckman étudie dans son œuvre comment les individus façonnent l'image qu'ils ont d'eux-mêmes en fonction d'influenceurs extérieurs à l'ère des médias de masse. Ses films et ses installations utilisent la couleur, le son et le mouvement afin d'examiner les symboles culturels et la subjectivité, notamment en ce qui concerne le travail, les loisirs et le genre.

Le coucher du soleil est l'instant précis correspondant à la disparition du soleil sur l'horizon supposé. Une boucle infinie qui devient un rituel d'initiation pour la célébration d'une nouvelle perception. Une fin sans fin, qui nous prépare à l'arrivée d'un nouveau soleil.

Deuxième film du projet SIXTH SUN ; tourné dans le désert de Sonora, au Mexique, et inspiré par le mythe préhispanique du Sixième Soleil.

Luis Macías est un artiste, un cinéaste et un créateur d'images en mouvement. Ses œuvres traitent des propriétés formelles et spectrales de l'image en mouvement, à travers l'exploration du dispositif cinématographique lui-même et de la nature photochimique du support. Il est également le cofondateur et membre actif du CRATER-Lab, un laboratoire indépendant de cinéma analogique géré par des artistes.

Tourné en 1983 à New York au Pier 34, ce film se déroule dans un entrepôt abandonné, livré aux intempéries, aux rencontres homosexuelles anonymes et aux murs investis de grandes fresques peintes par des artistes alternatifs.
Ces lieux transpiraient la transgression, le désir, le danger.
Tourné en 16mm N&B avec une caméra Äaton, le film raconte l'histoire d'une punk marginale, homeless, vaguement artiste, qui squatte cet entrepôt. Il raconte les différentes rencontres aléatoires avec d'autres marginaux, tous aussi paumés les uns que les autres, et les scènes sexuelles intrigantes dont elle est témoin. A travers les béances de ces ruines bercées par le clapotis de la Hudson River, au pied des tours flamboyantes du World Trade Center, il est l’unique témoignage filmé du Pier. Démoli peu de temps après, ce lieu cathédral, est devenu au fil des années emblématique du bouillonnement de la scène underground qui explosait au début des années 80, dernier espace de liberté avant les années Sida.
Au fil des ans et des aléas de la vie, notamment un incendie, les négatifs et la copie de travail de ce film ont été altérés ou perdus. Ce nouveau montage a été réalisé à partir des sons, des chutes et des rushs non utilisés à l'époque, laissant libre court à la réflexion: que faire avec ce que l'on a ? Question fondamentale, dans la vie comme dans la création...

Réalisation Marion Scemama, montage François Pain, création sonore François Marcelly-Fernandez.

Marion Scemama est photographe et réalisatrice. Vit et travaille à Paris. En 1981, elle s'installe à New York jusqu'en 1986. Elle rencontre l'artiste David Wojnarowicz avec qui elle réalise de nombreuses collaborations en vidéo et photographies. En 2018, à l'occasion d'une rétrospective de ce dernier au Whitney Muséum, elle réalise un essai documentaire sur l'artiste. Sélectionné à la Berlinale de 2019, le film sera nominé dans la catégorie Meilleur documentaire et diffusé dans différents Musées (Reina Sofia, Mudam, Musée du Jeu de Paume), institutions et festivals aux Etats Unis et en Europe. Elle est représentée à Paris par la New Galerie.

TEMPS DENSE est une série de projets qui explorent une certaine méthode sur la perception humaine en suscitant le mouvement de la lumière et ses effets sur l’image et en accentuant le fait de voir en tant qu’action de comprendre l’existence en passant par l’écran noir. La lumière qui glisse sur le contour des objets nous montre un moment spontané de projection et de représentation, où est évoquée la délimitation entre la Nature et la société humaine, notamment leur différence au niveau de leurs « histoires » entre l’organisation végétale et la formation architecturale. La base de cette création est l’analyse sur le continu et le discontinu dans la temporalité cinématographique, lorsque celle-ci peut être un point de vue par rapport à l’Univers par le découpage de la vie quotidienne.

Kôichi Nabeshima est plasticien dans le domaine audiovisuel. Il réside dans un atelier en banlieue parisienne. Son intérêt est le concept d’art analysé par l’idée phénoméniste et la relation interactive entre la Nature et l’Humanité.

GROW UP est une pièce de 22 minutes composée de vidéo et d'une double projection 16mm. Ce projet apparaît à un moment critique dans le discours contemporain concernant l'agentivité (puissance d'agir) des femmes dans leurs témoignages publics de harcèlement et d'agression sexuels. La pièce explore la collision de ces témoignages avec le spectacle médiatique et la politisation des dynamiques du genre et de l'agression sexuelle. Les voix des femmes se font entendre dans des expressions militantes, ainsi que dans les réactions publiques, notamment pendant les audiences du Sénat pour la nomination par Donald Trump d'un juge de la Cour suprême des États-Unis. Pendant ces audiences, Dr Christine Blasey Ford a témoigné de l'agression sexuelle qu'elle a subie alors qu'elle était lycéenne de la part du candidat Brett Kavanaugh. Le thème, la méthode et la forme de cette pièce ont pour but, dans la ligne de pensée d'Edward Saïd et d'Anita Hill, de prononcer la vérité face au pouvoir.

Des extraits de son témoignage, ainsi que des entretiens réalisés par les cinéastes avec d'autres femmes, révèlent l'importance de l'acte de témoigner des femmes vis-à-vis de l'expérience personnelle de chacune et, de manière générale, de l'importance de témoigner publiquement de leur expérience, face aux tentatives de les réduire au silence, de les rejeter ou de les ridiculiser.

Sandra Davis est une cinéaste dont le travail est ancré dans des pratiques expérimentales et féministes. Anna Geyer est une cinéaste expérimentale et écrivaine basée à San Francisco.

Sept courts poèmes sont présentés en coréen et en anglais. Chaque scène est représentée par un poème et composée d'images et de sons symboliques.

« Ce film montre le processus de deuil face à la disparition de mon père. Il raconte l'état dans lequel je me suis retrouvée et les derniers moments que j'ai passés avec lui. Il ne s'agit pas seulement d'une méthode personnelle pour digérer ces émotions complexes mais aussi d'une manière pour moi de partager avec d'autres, qui ont déjà traversé - ou qui ont encore à traverser - cette expérience. Il était crucial que ce projet soit tourné en pellicule parce que ce support contient une signification symbolique. Comme la pellicule, le deuil prend du temps à se révéler et à être surmonté et nécessite d'être traité avec soin. »

SooHyun Jamie Kim est une cinéaste expérimentale et artiste originaire de Seoul en Corée du Sud, qui fait actuellement des études à EICAR à Paris.

RETRODREAMING explore le phénomène commun des écoles fantômes, laissées à l'abandon par les changements démographiques du Japon rural. Ces écoles vides dans ces villages désertés racontent leur propre histoire, que cela se passe durant une épidémie, après une catastrophe nucléaire ou juste en raison du dépeuplement. Le film réfère à la tradition orale japonaise dite « Kaidan » (histoires de fantômes / histoires d'horreur) et en particulier aux récits se déroulant dans des écoles (« Gakkō no Kaidan »), nombreux dans la culture mainstream japonaise, qui perpétuent l'idée qu'entités et souvenirs errent encore entre ces murs.

Le film se concentre sur la qualité visuelle du style architectural d'époque Showa, de l'école abandonnée Sawada de Nakanojo. Une voix enregistrée au magnétophone réinvoque la réalité d'une expérience secrète réalisée pendant une épidémie, expérimentation qui entrainera elle-même d'autres événements mystérieux. L'expérience audiovisuelle attire le spectateur dans une atmosphère étrange, emplie de suspense, quelque part entre un rétro-futur non vécu, un rêve de science-fiction et un conte encore en construction.

Alisa Berger est née en 1987 à Makhachkala (République du Daghestan, Russie) et grandit à Lviv (Ukraine) jusqu'à son immigration avec sa famille à Essen (Allemagne) en 1995. Son travail explore les perceptions du corps et les frontières identitaires à travers le medium filmique.

« elles s'élèvent, ces forteresses éponges est un court-métrage d'animation expérimental. L'œuvre traite de ma propre reconnexion à la mémoire sensorielle de mon adolescence, partiellement perdue. Cette redécouverte est illustrée à travers la matérialité de la pellicule 35mm, soit par la peinture et la gravure sur l’émulsion filmique. »

Cinéaste expérimental et artiste vidéo, Guillaume Vallée est diplômé de l'Université Concordia en cinéma d'animation et titulaire d'un MFA in Studio Arts - Film Production. Il travaille principalement en Super8, 16mm, VHS et vidéo stéréoscopique.

« Nous voulons nous traduire nous-mêmes en pierres et en plantes, nous voulons nous promener en nous-mêmes. » (Friedrich Nietzsche)

En 1971, Derek Jarman part, caméra 8mm à la main, à travers les paysages anciens d'Avebury et y filme, durant sa perambulation, henges et pierres dressées. En 2021, cinquante ans après le voyage de Jarman et en pleine épidémie globale, Schtinter tente de réitérer cette aventure en reproduisant, le plus précisément possible, le film à l'aide de son iPhone. A la fois critique d'une culture de reproduction capitaliste et critique de sa sacralisation, A JOURNEY TO AVEBURY est un essai de subversion d'un insistant "présent" dystopique, pour une expérience de lieu hors des contraintes du Temps.

« Stanley Schtinter court avec les loups. » (Sukhdev Sandhu)

Images d’un petit chantier naval, quelque part en Grèce. Eau, corps, cordes, chaînes, bois et métal, dans un poème en pellicule 16mm, noir et blanc. Entre la réparation de bateaux et leurs nouveaux départs en mer, une petite équipe d’hommes se charge de les tirer à terre, et de les remettre dans l’eau, une fois réparés. Dans cet entre-deux, se dessine un espace intense et doux à la fois – tel un “horiko”, un intermède choral et chorégraphique de tragédie antique – fait de gestes et de mouvements balançant entre rapprochement et éloignement, attachement et détachement, tension et tendresse.

Réalisatrice, monteuse et productrice, née en Grèce. Après des études d'histoire en Grèce, elle s'est installée en France où elle a mené des études de théorie de cinéma. Elle réalise des films depuis 2010, principalement en pellicule 16mm. Après son court-métrage Retour à la rue d'Éole, en 2014 (Prix ARTE du meilleur film au Festival d'Oberhausen), elle a co-réalisé en 2016, avec la poétesse Niki Giannari, son premier long-métrage documentaire Des spectres hantent l'Europe (Prix du meilleur film au festival de Jihlava). Elle a été membre actif des laboratoires indépendant français (L'Etna, puis L'Abominable) pour plus de dix ans.

RAGTAG est un collage chronologique à partir d'un large corpus d'images de l'ère classique du cinéma américain, que les critiques français des années 1950 appellèrent film noir. Ce projet de découpage couvre environ vingt ans, soit 310 films noirs, du début des années 1940 jusqu'à la fin des années 1950. Il comprend également quelques films noirs d'origine étrangère.

Le film noir s'inscrit dans la tradition de la littérature gothique, celle d'Herman Melville et d'Edgar Allan Poe. Plus tard, ce courant a montré des affinités avec la tradition du hard-boiled de Dashiell Hammett, de Raymond Chandler et de James M. Cain. Il se caractérise par un style visuel sombre, inspiré principalement par l'expressionnisme allemand qui est arrivé à Hollywood avec l'afflux d'émigrés allemands pendant la guerre.

Or, le film noir est essentiellement une façon de voir le monde, un point de vue sur la vie et l'existence humaine qui peut s'adapter à tous les genres. Il s'agit essentiellement d'un mélange de l'ingéniosité Yankee et de l'atmosphère de peur et de paranoïa de l'après-guerre, due à la mort de Dieu, à la perte de la sécurité insulaire et du sens. Il dépeint une inversion des valeurs traditionnelles et l'ambivalence morale correspondante, la Peur rouge et la menace nucléaire, la fascination pour le film criminel, le thriller, du suspense, le western, les films d'aventure et d'horreur, le mélodrame et la science-fiction. En travaillant avec cet héritage, RAGTAG utilise diverses techniques telles que le flicker et la répétition pour obtenir ce que l'on appelle le Verfremdungseffekt (effet de distanciation) commun à la tradition plus large du film expérimental du found footage. L'intention n'est pas d'utiliser ces images dans un contexte documentaire ni pour illustrer une narration fondée sur les preuves. Au contraire, en tant que portrait historique étendu de la psyché humaine du XXe siècle et de son sombre paysage d'après-guerre, le film laisse le passé et l'avenir s'inscrire dans un geste du présent. Comme un acte de destruction et de recréation perpétuelles, une sorte d'ouroboros qui dévore sa propre queue et qui erre sur le seuil entre l'histoire et le désir, le visible et l'invisible, la lumière et l'ombre.

Giuseppe Boccassini est un cinéaste italien qui travaille principalement en Allemagne et en Italie. Il a étudié la théorie du cinéma à l'université de Bologne et la réalisation à la Nouvelle Université du Cinéma et de la Télévision au sein de Cinecittà à Rome. Son travail a été présenté dans plusieurs expositions et festivals internationaux, notamment au FID Marseille, au Festival international du film d'Édimbourg, au Festival international du film documentaire de Ji.hlava, au Festival du film de Turin, au FESTACURTAS BH (Brésil) et à Crossroads SF. Il est responsable de la programmation de Fracto Experimental Film Encounter qui a lieu chaque année à ACUD macht neu à Berlin.

TWISTER, TROIS ÉCRANS DANS LE DÉSERT est un film de found-footage réalisé à partir de la bande annonce 35mm d'un film d'action américain TWISTER (Jan de Bont, 1996). Il renvoie à un événement d’hallucination collective autour d'une projection manquée : la séance du 22 mai 1996 au Can-View Drive-In dans le sud du Canada annulée pour risque de tornade. Les spectateurs venus ce soir-là ont pourtant construit le souvenir d’avoir assisté au film, en pleine tempête. TWISTER, TROIS ÉCRANS DANS LE DÉSERT est une reconstitution personnelle et fragmentaire d'une projection qui n’a pas eu lieu.

Né en 1987 dans les Alpes Maritimes, Noé Grenier est diplômé de l’ESBA-MOCO (Montpellier). Après trois années à Bruxelles, il rejoint l’école du Fresnoy Studio National des Arts Contemporains en 2014. En 2021 il intègre la Malterie (Lille) en tant qu’artiste-associé pour une période de trois ans dans le cadre du Programme Impulse. Il travaille également en collaboration avec Gwendal Sartre et Gilles Ribero au sein du trio Catharsis Projection.

Kigali, Rwanda.
«- Tout le monde en parlait à un moment. Est-ce que je crois que c'est vraiment arrivé ou que cette chose est vraiment tombée ici ? Hum, je ne suis pas sûr.
- Alors, tu penses que c'est vrai ?
- Je peux seulement le décrire d'après ce que j'ai vu à la télévision. Une énorme chose pointue qui a percé la terre. Et toute la terre... tshrrgg! [il fait des gestes] est tombée tout autour. Ça a perturbé la paix, l'état des choses, l'ordre établi.»

Simon Rittmeier a fait des études en arts visuels et cinéma à la Hochschule für bildende Künste Hamburg et à l'Académie d'Arts Média de Cologne. Dans ses films, qu'ils prennent des formes expérimentales ou celles de l'essai, il explore le pouvoir des images en mouvement et leur impact politique. De Havana à Tel Aviv et jusqu'à Ouagadougou, ses films oscillent entre le documentaire et la fiction. Son travail a été montré entre autres au festival d'Oberhausen, à Visions du Réel ou au Studio Museum Harlem, New York.

PLACES WE'LL BREATHE est un essai audiovisuel qui fait appel à l'imagination à travers un carnet de voyage de paysages construits et anonymes. Il s'agit d'une note sur l'avenir. Des récits qui entremêlent le visuel, l'auditif et le textuel évoquent la perte, l'exploration, la présence, la vigilance, la responsabilité, la lutte et la liberté.

Davor Sanvincenti (1979, Croatie) s'intéresse aux champs de la phénoménologie audiovisuelle et de l'anthropologie de la culture visuelle, avec un focus particulier sur les conditions et les formes des sensations et perceptions humaines. Sa pratique s'incarne dans une diversité de supports – du film et de la vidéo à la performance audiovisuelle, en passant par la photographie et l'installation de son et de lumière. Dans son travail il joue avec le concept de l'illusion, en explorant les possibles frontières de la perception et de la construction de l'expérience.

CONCERT FOR 2 KOR(E)AS est un ciné-concert où deux musiciens de kora interprètent le chant traditionnel coréen « Arirang ». Les images embarquent le spectateur dans un voyage de l’Est vers l’Ouest, des plages gelées de la mer Jaune au sable chaud de l’ancien empire mandingue du Mali. Née en Corée et adoptée en France, c’est la question du blues et de la diaspora qui ont animé l'artiste durant ce projet. Mais le vrai voyage, ici, est offert par les musiciens, par ces deux koras où se module le « Arirang » et qui reprennent étrangement les intonations mélismatiques des voix coréennes.

Daphné Le Sergent est une artiste et photographe qui mène des recherches à la fois artistiques et théoriques autour des notions de schize et de frontières. C’est au travers de divers agencements (polyptyques photo ou vidéo) ou de la mise en tension de différentes zones dans l’image (photographie-dessin) que son travail créé une dissociation dans la perception directe des visuels pour rendre compte de la présence d’une scission, fêlure, dans l’espace intime du regard.

Noms communs et noms de marque :

Le Jour de la Colère / Partie 4 de La Spirale Engourdie.

Classification des effets :

Classé comme ayant à la fois les propriétés des Anesthésiques Dissociatifs et du Datura Stramonium

Description :

Video HD 1080P 23.976

Dies Irae est un bad trip qui reproduit la dissolution du moi/gouvernement/famille/corps dans le solvant d'une suspension suprémaciste blanche hyperréelle. Dans la piste narrative du film, M. Woods (le fabricant de ces Productions Dissociatives) tente d'entrer dans la Spirale Engourdie à travers la « Grande Incision d'Oxoniae ». Il incarne un père blanc se laissant bercer par la maladie numérique pour être avec Wes, son doppelgänger. Après avoir franchi le portail d'un site de sexcam, il devient Jaldaboath, le démiurge, qui cherche dangereusement à compléter le Soi en tentant d'entrer en contact avec la Spirale Engourdie. Pendant ce temps, Joshua entre dans la Spirale par le biais de 9DVR, une plateforme de jeu installée au centre commercial Westfield de Culver City à Los Angeles. Le Père Blanc hante Joshua jusqu'à ce que celui-ci décide de brûler la maison du Père Blanc dans une colère juste.

Dans la piste « Bad Trip » du film, un vaste système d'intelligence vivante active communique à travers la solubilité des médias analogiques et numériques. Certaines de ces images, qui prolifèrent dans la Spirale Engourdie, sont désignées sous le nom de Système HOROS. Ce système constitue la base visuelle du Solis Codex, le texte d'accompagnement qui explique la relation de M. Woods avec la Spirale Engourdie.

Note du fabricant :

Cette drogue médiatique a été synthétisée et fabriquée pour la première fois par M. Woods, un terroriste médiatique produisant des réactions dissociatives.

« Deux îles tropicales de part et d'autre de l'Atlantique. L’une désertique, l’autre organique.
Deux voyages, à 20 ans d’écart. De chacun, j'ai ramené des images.
AGUA DE VINAGRE est un ciné-voyage suspendu entre ces deux temps-là. Une exploration de ma présence à travers les images. L’attente impossible qu’apparaisse un absent, là, devant l’obturateur de ma caméra.
Un ciné-deuil. »

Frédérique Menant réalise des films-poèmes en 16mm. Elle est membre de l’Etna et de l’Abominable.

« SHOOT » est l’une des performances-filmées les plus célèbres de l’histoire de l’art : on y voit le jeune artiste américain Chris Burden se faire tirer dessus à la carabine. Il a 25 ans. La scène est tournée à Los Angeles. Si « SHOOT » illustre le sacrifice de l’artiste pour créer son œuvre, la performance s’inscrit aussi dans une fascination culturelle pour la violence – et pour la violence filmée. Mais celle qui a fait le film (« to shoot »), et qui a pris soin de l’artiste, reste encore méconnue : il s’agit de Barbara T. Smith, à l’époque Barbara Burden. Elle vit à Pasadena et se souvient en 2018 des circonstances de l’action.

Juliana Borinski est artiste plasticienne. Travaillant avec des images fixes (photographie) et en mouvement (film, installation, vidéo) elle expérimente la conjonction entre iconographie et iconoclasme.

Guillaume Leingre est art worker et professeur d’histoire de l’art à l’Institut Français de la Mode.

Dans son roman futuriste 1984, publié en 1948, Georges Orwell raconte le destin d’un londonien qui mène une résistance solitaire face au parti dominant et totalitaire de Big Brother. Son nom : Winston Smith. D’après l’annuaire anglais, il existe au moins 25 personnes portant le même patronyme que ce personnage résidant actuellement à Londres. Ce film propose d’aller à leur rencontre. De chercher s’il existe, entre tous ces homonymes, et le héros d’Orwell, un lien indicible.

Né en 1989 à Saint-Avold, Paul Heintz est diplômé des Beaux-Arts de Nancy, des Arts Décoratifs de Paris et du Fresnoy, studio national des arts contemporains. Son travail qui se traduit à travers l’objet, le son, le film et l’installation a été présenté lors d’événements d’art contemporain et festivals de films tels que FID Marseille, IFFR (Rotterdam), Paris Nuit Blanche, Circulation(s). Il est le lauréat du prix Révélation Emerige 2019.

Dr Ellen Lindstrom : Essayez maintenant de vous rappeler que "alpha" est un autre mot pour "passif".
Gillian Bellaver : Très bien.
Dr Ellen Lindstrom : Essayez de vous figurer assis dans un cinéma vide devant un écran blanc et laissez cet écran vide vous envahir.
- tiré de THE FURY (1978) de Brian De Palma

Peter Miller

Perdue (2020) de Julien Pluchard fait partie du programme des films Atelier 105 que vous pouvez visionner sur cette page du lundi 22 au dimanche 28 février 2021.


Comment est née l'idée de ce film et quel était son processus de fabrication ?

Les images ont été prises sans l’idée précise d’en faire un film. J’ai filmé des ombres durant une marche. Plusieurs mois sont passés avant de me mettre à travailler dessus. Beaucoup de déchets pour ne garder que quelques minutes d’images m’évoquant des peintures rupestres en mouvement. J’ai alors totalement retravaillé le montage avec ce qu’impliquait la présence de cette voix.

Pourquoi Sarah Bernhardt et ce monologue de Phèdre ?

C’est en écoutant des archives sur internet que je suis tombé sur cet enregistrement. Je ne l’avais jamais entendu. Par curiosité, je l’ai placé sur mes images. D’un seul coup ça parlait de distance, de temps, celui lointain d’ombres en mouvement se télescopant avec la voix de la première « star mondiale », enregistrée il y a une centaine d’années maintenant.

Et puis il y avait ce rapport à l’incomplet qui me plaisait assez, car on ne comprend pas tout ce qu’elle dit. Pour ceux qui ne connaissent pas la pièce, on ne peut qu’effleurer la fiction et finalement se raconter des choses différentes. Ce qu’on comprend à la limite c’est la douleur. Et l’on se retrouve à passer de la gêne, peut-être même du rire au départ, à la reconnaissance d’une espèce de force et de justesse, même sans connaitre l’objet de cette douleur.

Peux-tu nous parler de ton chemin de la musique et du théâtre vers le cinéma ?

J’y fais des aller-retours. D’un côté il y a le goût du spectacle vivant qui par essence est mouvant, change constamment, et de l’autre la possibilité de fixer quelque chose, de ne plus y toucher et de se dire : voilà, c’est terminé.

Midnight Orange (2018-2019) de Gautam Valluri fait partie du programme des films Atelier 105 que vous pouvez visionner sur cette page du lundi 22 au dimanche 28 février 2021.


Peux-tu nous parler du monument architectural qui est au cœur de ton film et pourquoi il t'a inspiré ?


Je viens d'Hyderabad en Inde. C'est une ville construite par les Persans aux alentours de 1591. Une des familles fondatrices de ma ville est les Paigah, famille noble toujours très respectée dans la ville. L'endroit où j'ai filmé Midnight Orange, ce sont les tombeaux familiaux de Paigah et plusieurs générations de cette famille y sont enterrées. Chaque génération a absorbé les tendances architecturales de son époque. Les tombeaux sont enrobés dans un mélange d'architectures différentes : persane, indienne, gothique et même mauresque ; et avec des petites surprises comme des motifs d'ananas et des serpents !
 
Peux-tu nous parler du travail sonore pour ce film ?

J'ai généré des ondes sinusoïdales (sine waves) sur lesquelles j’ai appliqué plusieurs effets de distorsion pour approcher et dépasser les limites du son optique en 16mm. Ces bruits violents sont suivis par l'absence du son dans la deuxième partie du film. Dans cette partie, je voulais que le lecteur son du projecteur reste sur la piste sonore de la copie de projection et qu'il interprète les poussières et les rayures. Avec chaque projection, il y des nouveaux 'sons' ajoutés, comme les monuments absorbent l'érosion du temps.

Et de ton attachement au format argentique ?

Le format argentique était important pour Midnight Orange parce que j'ai construit le film image par image à la main, comme un monument est construit brique par brique. De plus, l'image argentique vieillit avec le passage du temps et ses couleurs devient moins vives, comme pour un monument.

Ceniza verde (2019) by Pablo Mazzolo is part of the Atelier 105 film program that you can watch here from Monday 22 to Sunday 28 February 2021.

This interview is published in English and Spanish.

Interview in English

Can you tell us about how history and myth come together in this film?

The Henia Kamiare culture was practically annihilated, and only a few vestiges of its existence remain, to such a point that their culture and their history are almost impossible to reconstruct today. This culture, which is impossible to film and necessitates an almost ghostly research is something I have always found exciting.

I started by filming what the Spaniards called “Salamancas”, which were sacred places where the Henia Kamiare shared their knowledge. Generally, these places were in locations that are very difficult to access, so that the Spaniards couldn’t find them, and they can only be reached with help from local indigenous people. I wasn’t concerned about showing what every particular space symbolized. What mattered to me was the symbolic relation between the sacred places and the present.

The Henia Kamiare inhabited the Córdoba Sierras since 500 A.D. and were never dominated by the Incas nor the Spaniards. The mythical narrative relates that there was a mass suicide from what is now known as the Ongamira mountain. Of course, I’m speaking as a filmmaker who has done research, not as an historian or an anthropologist.

I was interested in the collective suicide, not as an heroic myth of the end of this culture, but as a fact. I wondered if it had really happened and how.
I was advised by anthropologists from the Maccat Henen museum and the UNC Anthropology Museum. Two very different places. The first is a local museum in a small mountain town, La Higuera. The second is connected to the National University of Córdoba.

There is a chronicle from the Spanish crown where it is written that in 1575, in an act of rebellion by the Henia Kamiare, mayor Blas Rosales is killed. After this incident, the governor, Suárez de Figueroa, decides to lash out at the Comechingones [collective term for the indigenous people of the Córdoba and San Luis provinces] once and for all. What we know of the rest of this story comes from oral tradition. The Henia Kamiare had entrenched themselves in the Charalqueta mountain, which was a sacred mountain whose name referred to the god of joy and happiness. That place was of difficult access to the Spaniards, and the Henia Kamiare were able to keep them away for a few days. According to accounts, the Spaniards finally cornered them, and about 1,800 Henia Kamiare were slaughtered. The men died fighting. But the elderly and the women with their children plunged to their deaths so as to not yield to the conquerors. Surely, cornered against the precipice, many were forced to commit suicide as they had no other choice. The Charalqueta mountain, which honored the god of joy and happiness, came to be called Colchiqui for the god of sadness and misfortune.

In Ceniza verde, the myth has organized and sacralized the space as a large graveyard. Fact gave me the documentary basis I needed: the myth’s relation to the territory, the space and the present.

What about your camera techniques and the hand-drawn maps you have inserted in the edit?

Maps are a concrete, spatial reference. It is like going outside to breathe and see where we are after the encounter with the myth. Positioning ourselves in real coordinates. There is something resembling an epilogue, where certain information that was absent from the film is given. What’s important is to reference the location as a territory, rather than as part of the state of Argentina. That is why the raised hand is more interesting conceptually, given that there wasn’t yet the idea of Argentina as it is today. The definition of territory is also experienced as a myth. Something that floats throughout the film. Boundaries in constant fluctuation. Something that can in some way be redrawn.

I worked with many techniques, but all of them were optical. I am interested in creating a code that will allow for different techniques. A fluctuating image. I wasn’t looking for just one kind of image throughout the entire film. I used different film stocks. The effects on rocks and plants with different focus and movement were made by manipulating the lens by hand, sometimes doing variations of focus, sometimes rewinding and superimposing. The colors with fluorescent flashes were superimpositions of positive material over negative using an optical printer. And at the end, everything was color-graded by Yannis Davidas at Light Cone.

What are the challenges you face as an experimental filmmaker in Argentina today?

As filmmakers, the challenge is to make the film we want to do. With no concessions or excuses. Without complaining.

Entrevista en español

¿Puedes explicarnos cómo la historia y el mito se reúnen en esta película?

La cultura Henia Kamiare fue prácticamente aniquilada, y solo quedan muy pocos vestigios de su existencia. Al punto casi imposible de reconstruír hoy su cultura y su historia. Esa cultura imposible de filmar es algo es casi una búsqueda fantasmagórica que siempre me resultó excitante.

Comencé filmando lo que los Españoles llamaban “Salamancas”, que eran lugares sagrados, donde los Henia Kamiare compartían su conocimiento. En general son lugares de muy difícil acceso, para que los españoles no los encontraran y solo se puede acceder mediante referencias de nativos locales. No me preocupé porque se sepa qué simbolizaba cada espacio en particular. Lo que importaba era la relación simbólica entre lugar sagrado y el presente.

Los Henia Kamiare habitaban las Sierras de Córdoba desde el 500dc y nunca fueron dominados ni por los Incas, ni por los españoles. El relato mítico, cuenta que hubo un suicidio masivo desde el actual cerro Ongamira. Hablo como cineasta que investigó, y no como historiador o antropólogo, está claro.

Me interesaba el suicidio colectivo, no solo como mito heroico del fin de esta cultura, sino como hecho fáctico. Me preguntaba si realmente había sucedido y cómo.

Trabajé asesorado por antropólogos del Museo Maccatt Henen y del Museo de Antropologia de la UNC. Dos lugares muy distintos. El primero es un museo local en pequeño pueblo en la sierra, la Higuera. El segundo depende de la Universidad Nacional de Córdoba.

Existe un registro de la corona española, donde está escrito que en 1575, en un acto de rebelión por parte de los Henia Kamiare, resulta muerto el alcalde Blas Rosales. A partir de este incidente, el gobernador-Suarez de Figueroa- decide arremeter definitivamente contra los comechingones. Lo que luego conocemos de la historia, proviene de la tradicion oral. Los Henia Kamiare se habían fortificado en el cerro Charalqueta, que era un cerro sagrado cuyo nombre refería al dios de la alegría y felicidad. Era un lugar de difícil acceso para los Españoles y los nativos pudieron disuadirlos unos días. Pero los españoles realizaron un rodeo con sus caballos y al llegar los exterminaron. Según los relatos, cerca de 1.800 nativos fueron asesinados por los españoles. Los hombres murieron luchando. Pero los ancianos y mujeres con sus niños en brazos, saltaron al vacío para no ceder ante el conquistador. Seguramente, arrinconadas frente al precipicio, muchos se vieron forzados al suicidio sin tener otra opción. El cerro Charalqueta, reverenciando al dios de la alegría y felicidad; pasó a llamarse Colchiqui, dios de la tristeza y fatalidad.

En Ceniza verde, el mito organizaba y sacralizaba el espacio como un gran cementerio. El hecho fáctico, me daba el anclaje documental que necesitaba. La relacion del mito con el territorio, con el espacio y el presente.

¿Y sobre tus técnicas de cámara y los mapas dibujados a mano que has insertado en el montaje?

Los mapas son una referencia concreta, espacial. Es como luego de atravesar el mito, salir a respirar y mirar dónde estamos. Situarse en las coordenadas reales. Hay algo de epílogo. Donde se otorga cierta información que se adeuda durante el film. Lo importante es la locación de referencia más como territorio que como parte de la Argentina como país. Por eso la mano alzada es conceptualmente más interesante, debido a que todavía no había una idea de la actual argentina. La definición de territorio se vive también como un mito. Algo que flota en la película. Límities en constante fluctuación. Algo que de algún modo puede redibujarse.

Trabajé con varias técnicas, pero todas ópticas. Me interesa crear un código que habilite diferentes técnicas. Una imagen fluctuante. No buscaba tener una sola imagen durante todo el film. Usé diferentes emulsiones. Los efectos en las rocas y plantas con diferencia de foco y movimiento fueron realizados manipulando el lente con la mano. A veces realizando diferencias de focos, a veces rebobinando y sobreimprimiendo. Los colores que destellan fluor, fueron sobreimpresiones de material positivo sobre negativo, a través de la óptical printer. Al final, todo fue etalonado por Yannis Davidas en Light Cone.

¿Cuáles son los retos a los que te enfrentas como cineasta experimental en la Argentina actual?

Como cineasta el desafío es hacer la película que se nos antoja. Sin concesiones ni excusas. Sin quejarse.

Borgo (2019) de Lucie Leszez fait partie du programme des films Atelier 105 que vous pouvez visionner sur cette page du lundi 22 au dimanche 28 février 2021.

Envol (2020) de Jean-Michel Bouhours fait partie du programme des films Atelier 105 que vous pouvez visionner sur cette page du lundi 22 au dimanche 28 février 2021.

Ay Carmela ! (2020) de Jean-Michel Bouhours fait partie du programme des films Atelier 105 que vous pouvez visionner sur cette page du lundi 22 au dimanche 28 février 2021.

Le point de départ de ce film est le tournage spontané de quelques instants de bonheur et une discussion enregistrée au hasard. Dans une conversation douloureuse avec ses parents, l’héroïne principale, Lilia, qui a 50 ans, parle de son traumatisme mental résultant de leurs querelles incessantes pendant son enfance, tandis que sa mère justifie le manque d'amour par des cadres stricts établis par la société totalitaire.

Nataliya Ilchuk est née à Lviv (Ukraine) en 1985. Diplômée du Fresnoy - Studio National en 2020, elle a travaillé en tant que programmatrice pour des festivals de courts métrages en Ukraine et auto-produit de nombreux films expérimentaux depuis 2006.

Inspiré de la nouvelle d’Isaac Asimov « Quand les ténèbres viendront », ce film évoque l’anxiété et l’hystérie d’une civilisation qui n’a jamais connu la nuit, face à l’agonie progressive des soleils qui composent son système solaire.

Les images de LE SOLEIL TOUT ENTIER NE SE TROUVE NULLE PART sont issues de plans de films narratifs existants où le soleil est principalement mis en avant, et dont toute forme humaine a été effacée en post-production. Ce film est organisé sur des variations colorimétriques ainsi qu’une décroissance de la luminosité du soleil selon la nouvelle d'Isaac Asimov. La bande son est issue des captations sonore de l’énergie produite par les vents solaires capturées par la sonde Parker Probe de la NASA.

Jérôme Cognet est un artiste et cinéaste expérimental qui vit et travaille à Paris.

YAGUE, carnet de voyage au Pérou qui travaille la question de la mémoire à partir de la dégénérescence d'images vidéo. Exploration d'un espace hallucinatoire construit à partir de débris visuels et sonores. La figure du fleuve qui coule sans cesse est à la fois un leitmotiv visuel sur le passage du temps ainsi que une réflexion sur les images en tant que miroirs déformés de la réalité. La bande-son, conçue par la compositrice Méryll Ampe, répond à ce travail en produisant des espaces oniriques à partir de matériaux électroniques et acoustiques au bord de l'effacement.

Martín Molina Gola (1988, Mexico) est un cinéaste et chercheur. Après des études de cinéma à L'Université Nationale Autonome du Mexique, il a photographié et réalisé plusieurs court-métrages documentaires et expérimentaux. Il écrit actuellement une thèse doctorale à Paris 8 sur Fernand Deligny et les avant-gardes artistiques.

Au départ, il y a une simultanéité. Un fossile marin de crinoïde découvert près du sommet de l'Everest, un célèbre alpiniste britannique qui s'évapore, et un leader russe qui s'éteint sont le point de départ d’une histoire de la transformation de la matière. De ces corps disparus en 1924, il reste pourtant tout.

Le film est une exploration libre et transversale des matières terrestres et de leurs transformations. Les corps conservés de George Mallory et de Lénine, l’un pétrifié par les conditions climatiques, l’autre embaumé grâce à la pétrochimie, sont devenus en quelque sorte les achèvements éternels des pensées politiques ou des idéologies qui les ont portés. Les hommes ont permutés leur cycle organique originel pour se nicher au sein d’autres cycles plus vaste de la Terre. Réalisé en 16 mm et avec des images trouvées sur internet, les régimes d’images variés et les grains intrinsèques à chaque média se télescopent et se fondent dans un flux presque hallucinatoire.

Astrid de la Chapelle est une artiste et réalisatrice française. Elle développe dans ses films des expériences autour du récit, notamment en lien avec la géologie et les circuits économiques des ressources terrestres, mais aussi de la science-fiction. Elle joue également dans le groupe Shrouded and the Dinner avec quatre autres artistes.

Un groupe d'amis réalisent une expérience sur l'espace et la durée, le corps et la danse. L'un d'entre eux saute d'une structure à plusieurs reprises, d'autres ne font que regarder, tandis que quelqu'un d'autre habite la maison en construction. Les contrastes de classe sont évidents, différents types de musique se mélangent dans l’atmosphère, et nous ne connaissons pas exactement la situation dans son ensemble.

Dans le contexte de la révolution explosive et de la libération féministe de la capitale argentine, Buenos Aires, différents groupes souhaitent créer des actes performatifs spontanés, comme des rituels dans lesquels la frontière n'est plus le corps de soi, mais celui de l'autre. Des pensées interdépendantes se développent dans cet environnement et les préoccupations deviennent les matériaux, le corps, la surface de contact, les extensions, les directions, les intensités...

Igor Dimitri est un cinéaste portuguais. Il a fait des études de cinéma documentaire à l'Universidad del Cine à Buenos Aires. Ses films s'intéressent particulièrement à certaines notions de distance, de nostalgie et de mémoire incorporée, notamment au travers de voyages et de la performance.

Rencontre de quelques mythes : des ombres en mouvement, que le cinéaste associe à des peintures rupestres ; la voix d'un « monstre sacrée », Sarah Bernhardt, première star mondiale, donnant le monologue de Phèdre il y a maintenant une centaine d'année ; une tentative de sortie du labyrinthe.

Julien Pluchard travaille essentiellement pour le théâtre, il est comédien et musicien. Avec PERDUE, il entame un travail autour des limites de la fiction cinématographique.

ENVOL est un projet de film d'animation imaginé, élaboré et réalisé durant le confinement à distance, avec près de 1000 images issues des photogrammes du premier vol d'un oiseau photographié par Muybridge en 1883. La composition musicale a été réalisée au clavecin - instrument qui, anciennement, usait de becs d'oiseaux pour pincer les cordes. Au pétillement chaotique des images de l'oiseau répond donc une texture musicale qui doit au bec et à l'air la transmission de sa poétique céleste.

Samuel Yal est sculpteur et réalisateur dont le film d'animation NŒVUS, réalisé entièrement en porcelaine, a été post-produit dans le cadre de l'Atelier 105 en 2016.

Purkyně's Dusk est un film court expérimental qui explore la diminution de la perception de la couleur dans des conditions de faible luminosité. Issu d'une enquête sur la physiologie de la vision inspirée des travaux de Jan Evangelista Purkyně, le film utilise des outils numériques et argentiques afin de perturber, chez le spectateur, la perception de la couleur, des teintes, du contraste et de la saturation.

« La ville n'est pas. Non pas à cause d'une hypothéthique absence physique — la ville est bien présente — mais parce qu'elle échappe à la dénomination. » (Johannes Binotto et Andri Gerber)
Dans SEMIOTICS OF THE CITY, des plans de situations urbaines défilent en succession rapide. Ils sont sous-tendus par des voix générées par ordinateur qui énumèrent les éléments audiovisuels que contiennent ces images. Le résultat est un dense réseau de termes et de catégories, dont la tâche de représenter l'urbanité montrée à l'écran de manière la plus complète possible, est poussée à l'absurde.

« Cette exploration cinématographique, de nature sérielle, consiste en une série de tableaux mettant en scène la gestuelle répétée du quotidien de mes parents. Par exemple : l'entrée dans la cuisine avec les sacs d'épicerie, le départ en voiture ponctué d'un baiser, l'arrivée dans le vestibule et le déchaussage, la lecture sur une chaise berceuse, l'aménagement des plates-bandes, etc. Certains tableaux ne mettent en scène qu'un seul parent, avec une emphase particulière sur la façon dont il/elle négocie l'espace domestique. Et dans d'autres, il s’agit d'études de lieux familiers : le salon et les rideaux, le frigidaire et la fenêtre au dessus du lavabo, la montée dans l'escalier, etc. Le chapitre que je réalise à Paris -dans le cadre d’une résidence aux Récollets-, s'inspire ainsi du lieu habité, notamment les aspects de l'environnement immédiat (extérieur comme domestique) et implique la présence de mon père comme figure centrale dans ces espaces. »
- Alexandre Larose

À titre de lauréat du programme de résidences internationales Ville de Paris aux Récollets, l’artiste tient à souligner le soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec au projet.

Errance,
par l'Asie centrale, le Caucase, le Kurdistan… Jusqu'à Istanbul…
Villes et trains, steppes et neiges
vers ce là bas où le pouls du temps s'évapore ;
un très simple film, une navigation, l'attention se laissant emmener au seuil des temps allant, par des chemins hasardeux…
et des ciels très lents, jusqu'à la mer noire, où Istanbul s' absente, se dérobe sous les pas, laisse la place vide, abandonne en son sillage des temps indécis
et le regard s’y prend,
Se pose attentif, au bord de l’absence, au bord d’une mer aux aguets, à l’aveugle, longtemps,
en un très simple accueil, en une écoute absolue, laisse approcher la rumeur de la roue du temps, immobile,
voit ce qui se dissémine, s’évapore, se défait.

Premières impressions d’un paysage est un film centré sur les images du paysage environnant projetées sur les parois intérieures d’un segment de l’Aqueduc des eaux libres de Lisbonne, et basé sur l’accentuation du fonctionnement de cet espace comme une série de dispositifs de « camera obscura ». Le film vise à se constituer à la fois comme une interrogation sur les conditions de surgissement de l’image et comme une étude visuelle et sonore d’un paysage spécifique, situé dans la banlieue de Lisbonne, tout en proposant une intense expérience perceptive et sensorielle. Premières impressions d’un paysage est le premier résultat concret d’un travail en cours à l’intérieur de l’Aqueduc des eaux libres.

Le corbeau se rêve dans la nature de la forêt, il se rêve dans un monde de plantes et d'insectes.
Il voyage, vole dans la nature, vole à l'intérieur de lui-même. Il est la nature elle-même, la nature elle-même se rêve en transe.

Der Rabe träumt sich in das Geflecht der Natur des Waldes, er träumt sich in eine Welt aus Pflanzen und Insekten.
Er reist, fliegt in die Natur, fliegt in sein Inneres. Er ist die Natur selbst. Die Natur selbst träumt sich in Trance.

Le film Chantilly a été mal accueilli à l'époque où il a été fait en 1976 (co-réalisé avec Patrick Delabre) : il lui était reproché un penchant "gestaltiste" à cause de la "grille" fixe au milieu d'images en mouvement. Avec le recul, cet argument me parait infondé et je dirai même que la simultanéité de la fixité et du mouvement enrichit la problématique du cadre de l'image en mouvement.


En retravaillant sur le film  pour sa numérisation, j'ai redécouvert de nombreuses références involontaires à l'histoire de l'abstraction dans la peinture occidentale : Kandinsky, Klee, Mondrian à cause de la grille mais aussi Augusto Giacometti et de manière plus générale le pointillisme. Beaucoup de références que je ne connaissais pas à l'époque ou très mal (par exemple, j'ignorai tout des écrits de Kandinsky Points, ligne, plans). Je souhaiterai donc mettre en valeur la dimension plastique des éléments originaux grâce à une version mono-écran en numérisant chaque élément pour ensuite reconstituer des séquences image par image.

Des vues du quotidien, Borgo Panigale, la route vers la porte San Vitale de Bologne et une échappée : les Apeninns, Portivy.
Un tremblement des paysages photographiés accompagne l’apparition et la disparition d’images qui cherchent leur cadre.

Trilogie en 16mm

TROPICO VIOLETA est une surface de contact entre des réalités où la nature et la féminité se retrouvent. C'est un début d'accidents et de rencontres. Le matériel original a été filmé à Cuba et ensuite, deux ans plus tard, copié et assemblé à la main au Chili.

VUELVO A CASA est né d'un atterrissage géographique, d'une rencontre avec le lieu d'origine, la maison et ses contradictions. Les surimpressions et le tourné-monté fusionnent le passé et le présent, le noir et le blanc. Une redécouverte des Andes, une réunion avec l'air sec et froid.

NINGÚN LUGAR PARA MORIR part d'un mouvement inattendu. Des images quotidiennes d'une forêt chargée de souvenirs de guerres dans le sud du Chili coexistent avec celles d'un accouchement. La lumière et l'obscurité se rencontrent à travers les couleurs, le noir et le blanc.
Le film dépeint une forêt, une mort et des lueurs de lumière.
Dédié à Lena.

Ceci est un film sur le fait de rester souple après le chagrin d'amour et sur ce qui se passe quand il neige dans le désert. 

Il y a un grand arbre dans le sud-ouest du Nouveau-Mexique où les dindons sauvages se perchent parfois. L'arbre se trouve près d'une maison, et au crépuscule, tout le monde dans la maison devient très calme en espérant que les dindes n'auront pas peur et n'iront pas dormir ailleurs. Tandis que les grands oiseaux s'envolent vers les branches les plus hautes, leurs ailes battent, déplaçant le vent autour d'eux. Ce processus peut durer une heure ou plus et a une sorte de caractère sacré. Ce film a été conçu sous cet arbre à une époque où différentes générations de femmes revivaient des souffrances du passé à travers les luttes actuelles des unes et des autres.

SPLINTERING est une étude sur l'isolement émotionnel qui se produit après une agression sexuelle et une exploration réactionnaire sur les manières de briser un espace de cloisonnement. Est-il possible de trouver une issue personnelle à la suite de violences, plutôt que de compter sur une évaluation publique et un procès judiciaire ? En déconstruisant le récit traditionnel sur pellicule 16mm développée à la main, SPLINTERING vise à former un récit alternatif de subversion et de résistance.

Arrêt sur image : la technique la plus absurde depuis l'invention de l'image en mouvement. Par un processus élaboré de multiplication de la même image, apparaît l'illusion d'immobilité.

Dans ce court-métrage d'animation image par image, des personnages identiques tâchent en vain de préserver des blocs de glace. Les mouvements répétitifs réaniment les animaux capturés dedans.

En résidence : Lukas Marxt & Michael Petri

RALFS FARBEN est un portrait expérimental d'une personne schizophrénique qui vit à Lanzarote (îles Canaries) et que j'ai accompagnée pendant plus de 5 ans. Le film montre les conflits de sa vie intérieure et la confrontation avec son environnement volcanique désertique.

Une trilogie entamée à la fin des années 90 avec "l'Envers", film sur l'envers du discours, sur la relation du dire et du dit, avec la formule de Lacan :
« Qu'on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s'entend ». Sur cette logique des contraires et sur la dictature du signifiant, enfin sur la structure du langage.
Le deuxième volet est consacré à l'image, celle de la grotte de Lascaux, celle de l'autoportrait..., à sa difficulté d'existence, de réalisation, à son statut, à son importance première.
Le troisième volet est consacré à l'écriture, à sa conception et à sa naissance. Celle de la lettre; et de là l'être.

Un film sur les crescendos non résolus, les anticipations contre-carrées et les escalades non gérées, racontés à travers des architectures étranges.

Filmé dans les tombeaux de la famille Paigah à Hyderabad, en Inde, le bruit et le silence, le scintillement et la immobilité racontent l'histoire d'une tradition de dépassement architectural de vos ancêtres, même dans le sommeil éternel de la mort.

L'histoire se répète indéfiniment mais sa forme a changé au gré des narrateurs. Les souvenirs sont revisités chaque fois sous une forme différente, comme les vagues qui frappent le rivage, puis disparaissent. THIS SHORE est un documentaire expérimental qui s'ouvre sur une histoire de ma famille : ma tante américaine a trouvé une peinture de ma grand mère par le plus grand des hasards, dans un restaurant chinois au milieu de nulle part ; elle disait qu'elle avait pleuré. En remontant le fil de cette histoire et en reproduisant sa signification, le film navigue à travers différents sujets : la genèse de la guerre froide, les rapports entre les États-Unis et Taïwan, les générations successives de la diaspora chinoise depuis les années 1950, les mouvements migratoires contemporains et la fluidité transnationale, les histoires de famille, la religion et les ancêtres...

La distance de la mémoire est celle de la diaspora ; l'expérience de la narration est celle de l'immigration. Ce film utilise différents formats : 16mm, Super 8, VHS/Beta vidéo amateur ainsi que la vidéo numérique. En rassemblant et développant des images et des sons hétérogènes, le film vise à capturer des éclats d'émotions dans un monde instable et tourmenté. À travers les entretiens de personnages portant des masques du Hollandais volant, les “vraies” histoires, les souvenirs personnels ou collectifs, viennent former progressivement une autre version de la légende hollandaise.

Derrubada não! est un essai cinématographique, un film déployant une réflexion par le biais d'une expérience dont l'objectif est la mesure de l'incidence d'un geste artistique cristallisant un ensemble de questionnements relatifs à ce qu'on peut circonscrire à l'appartenance : une ethnie, une histoire, une langue, une culture…
Ce projet se situe dans le Sertão au « nordeste » du Brésil, et plus exactement dans le Pernambuc.

D'une durée de 23 minutes, Derrubada não! prend comme point de départ le projet d'un artiste indigène du Pernambuc, Edson Barrus, de la tribu Atikum-Umã, qui vise à transformer un terrain en un sanctuaire écologique.
Le projet s'est développé suite au rapprochement de l'artiste avec son peuple, les indiens Atikum-Umã, qui sont les indiens localisés dans un territoire de forme triangulaire délimité d'un côté par les monts bordant Carnassière da Pena, Barra do Silva et Conceição das Crioulas. Ce terrain est située dans la Caatinga, qui est aussi bien région que végétation caractéristique du « nordeste », formée d'arbustes épineux perdants leurs feuilles lors de la saison sèche, de cactus et d'herbes.

Derrubada não! souhaite témoigner de cette expérience, selon des modalités audio-visuelles complexes, travaillant à partir de la disjonction et de la juxtaposition simultanée de temps de capture différents du terrain et de son entour.

Le film travaille selon des images composites dans lesquelles la transcription des voix à l'écran tient une place importante. ?La musique a été créée par Thomas Köner avec lequel j'avais travaillé au début des années 90 et début 2000 sur plusieurs projets d'installations et performances.
Ce projet à bénéficié d'une bourse à la création de Funcultura Governo do Estado de Pernambuco.

Yann Beauvais

CRACK explore le cosmique et le politique à travers la question du paradoxe. Le film enquête sur notre rapport à la technologie en remployant des images d'archives d'évènements politiques mondiaux, liées à l'histoire coloniale, aux guerres technologiques avec des séquences animées de l'histoire du cinéma classique. Alliant animations à partir de dessins faits à la main, films d'archives, images et sons du cinéma classique, la pièce explore les questions de la responsabilité, du narcissisme et du politique.

Un brouillard blanc se déplace lentement de gauche à droite. Un homme nettoie son bleu de travail à l'aide d'un tuyau, à une distance de plus en plus grande. Trois câbles d'acier tremblants émergent d'un bâtiment métallique gris. Un gros camion à benne avec un chargement complet passe à côté. Dans un paysage forestier d'un vert profond se trouve un monolithe sombre. Des bruits métalliques retentissants se font entendre, ce qui provoque un écho qui s'étale. Un hélicoptère cargo blanc s'approche lentement pour l'atterrissage. Une drague se déplace en cercle à la surface de l'eau. Dans OBJECTS AND ARTIFACTS, divers éléments picturaux entrent en contact les uns avec les autres d'une manière situationnelle et créent une surface de friction qui traite des formes d'un paysage post-apocalyptique.

Les tensions nucléaires escaladent et aboutissent à la destruction visée de Menwith Hill, une base de surveillance américaine localisée à Nidderdale, au nord du Yorkshire.
Les mois qui suivent, une confrérie de musiciens Sufi commence à œuvrer à la création d’un album en hommage au peuple et au paysage de Nidderdale.
Ce film explore la genèse de cet album, en incorporant des éléments issus d’archives locales qui en auraient peut-être inspiré la création.

Eau-Forte (Água Forte) est un film réalisé lors d'un voyage dans la forêt amazonienne (de février à mai 2015), qui garde trace d'une série de rencontres.
Par une métrique structuraliste, le film est constitué par cinq bobines de pellicule 16mm, développés à la main, d'une durée totale d’environ 15 minutes.
Au début du film, on écoute le mythe de la Création par Corripaco, peuple indigène de l'Amazonie (Brésil, Colombie et Pérou), selon lequel le premier Dieu, le principe de Dieu, vivant dans un monde vertical et silencieux, voit ses excréments émergeant des eaux profondes - le nombril du monde.
Le film suit la trajectoire d'une rivière qui fait converger des époques différentes : le mythologique et l'essai – propres aux carnets de voyage – dessinent une pensée horizontale, comme un paysage, pour finalement s'effondrer dans un objet sauvage – produit de l'inconscient.

Les bateaux entrent dans le port de Split, en Croatie. Chaque plan-séquence est une manœuvre : lente et continue. Cependant, les bateaux et leurs mouvements deviennent de plus en plus difficiles à reconnaître parce que lʼimage est noyée dans les fluctuations de ses éléments physiques, de moins en moins corrélés. Les textures des masses lumineuses et des noirs granuleux se fondent avec la bande sonore. Le son s’articule autour du toucher, du local et du non-propagatif, le tout sur les masses épaisses du spacieux, tonal et résonnant.

V5 (Zip-Zap) avance par montage serré et entrecroisé de séquences très courtes filmées directement sur un écran de télévision analogique.

CENIZA VERDE essaie de restituer les vestiges mythiques de la culture aborigène Henia/Kamiare, culture annihilée par la conquête espagnole au XVIe siècle.

Les Henia/Kamiares ont habité le territoire actuel des Sierras de Córdoba (coteaux situés au centre de l'Argentine) pendant au moins 5 000 ans. Après avoir résisté aux conquérants dans le coteau Charalqueta (nommé ainsi en l'honneur du dieu de la Joie), les femmes, les enfants et les vieillards se sont suicidés en se jetant depuis le sommet de cette colline pour ne pas devenir esclaves. Ceci fut le plus grand suicide collectif qui a jamais eu lieu en Argentine. La colline fut renommée Colchiqui (d'après le dieu du Destin et de la Tristesse).

Le film est un voyage fantasmagorique au travers de cette étendue géographique, la parcourant tel qu'un vaste cimetière vert.

Le travail dans la vidéo AGENS se penche sur l’essence des substances et de leurs processus inhérents. Elle y met en contraste d’un côté la matérialité du furtif et de l’autre celle du désir de contrôle et de formes claires, propre à l’humain.

La structure narrative reflète le processus de création d’un nuage au ciel : Commençant par sa douce création, passant par sa densification, jusqu’à sa dissolution et sa reconstruction à un nouvel endroit. La durée de la vidéo correspond approximativement à la durée de vie d’un cumulus.

Une fantaisie de post-endoctrinement, «Moi, Apostat» revisite et examine une collection de souvenirs, d'histoires, de figures, de paysages, de perceptions et d'observations, construisant une séquence intense et kinesthésique de fragments connectés. Un documentaire expérimental, le film positionne le réalisateur Jeremy Moss, un mormon ethnique non-pratiquant, au centre d'une géographie littérale et imaginative diverse. «Moi, Apostate» relate le pèlerinage intérieur de l’endoctrinement, de la conversion et de l’apostasie du cinéaste et de ses ancêtres, ainsi que leurs pérégrinations depuis les paysages pastoraux d'Irlande, d'Angleterre et de Suède jusqu'aux déserts de l'Utah, en passant par les villes côtières du nord-est du Brésil et des plaines monotones du Kansas.

Je travaille sur deux nouveaux projets qui font partie de ma série de Symphonies Urbaines (City Symphony series). Le premier se focalise sur des soudeurs. Il a été filmé en pellicule 16mm noir et blanc haut contraste et révélé la beauté graphique de ces soudeurs en action. Les images sont autant réalistes qu'abstraites, donnant à voir des éléments tel que des étincelles, des flammes et de la fumée. La manière de filmer est similaire à celle de mon travail précédent, marquée par l'utilisation de superpositions, de flashs lumineux et d’images très contrastées. L'autre projet se centre sur la dernière décharge de ferailles à San Francisco. Le matériel, également tourné en 16mm, explore les textures métalliques tout en s’attachant aux personnes qui travaillent dans ce lieu.

Dans le contexte actuel, le film peut être manipulé pour donner un nombre infini de formes cinématographiques différentes, tout en laissant le support original intact. Ce qui était par le passé une intervention physique conséquente, un coup de couteau sur l'émulsion, est désormais devenu un geste rhétorique dans un flux de travail numérique omniprésent. Autant le public que l'artiste sont désormais habitués à la dispersion non destructive et illimitée de paquets numériques malléables à l'infini. Ainsi le photogramme cinématographique ordinaire devrait sans doute être perçu aujourd'hui d'une manière radicalement altérée.

Le titre du film provient d'un vers de « La tempête » de William Shakespeare, dans lequel Prospero, le véritable duc de Milan, veut reprendre le pouvoir, en usant de manipulations magiques.
Le film traite de la modification architecturale de Milan et, en particulier, de celle du quartier Tre Torri : des bâtiments anciens jusqu’aux bâtiments les plus récents (Palazzo Unicredit, Axa, Allianche, Generali) qui transforment radicalement l’horizon et l’imaginaire de la ville la plus capitaliste de l'Italie.
Pour conclure, le film se réfère à la pièce d'Ansel Kiefer « The Seven Heavenly Palaces », qui propose une vision dystopique de notre présent.

Par des jeux de transparence et d'opacité, la présence de la couleur verte vient dessiner l'espace urbain. Elle est mouvement, vecteur de durée. En introduisant la dimension temporelle dans le film, la matière picturale transforme le regard porté sur la ville. Il s'agit de composer par fragments, une vision qui adresse un regard à la fois proche et lointain selon une déambulation de l'axe Est-Ouest traversant le centre de Shanghai.

Au croisement de la photographie et du cinéma, La Mue est un projet conçu pour une mise en espace sous la forme de cinq tableaux visuels et sonores.

De 1988 à 1994, dans le quartier Est de Paris, alors exsangue, du Père-Lachaise, un lieu pluridisciplinaire a accueilli le fleuron d’une scène artistique internationale expérimentale, radicale, industrielle, noise, avant-punk… Disquaire, durant la journée, à l’étage, les Établissements phonographiques de l’Est (EPE) accueillaient la nuit dans leur cave des concerts, performances, projections d’art vidéo et de cinéma expérimental, lectures, atelier bondage, salon des fanzines… Au croisement de la fin des 80’s et de la naissance des 90’s, les EPE ont connu la fin de la musique industrielle et la naissance d’une scène avant-punk toujours extrêmement influente.

TROPICS est une expédition archéologique en orbite autour d'une exploitation agricole mexicaine. En traversant la matière, le film fige le temps, les hommes, les éléments et dessine le spectre d’un paradis perdu.

Un matin où rien ne commence. Je découvre des décombres d’un passé récent, une ancienne fonderie totalement éventrée, en bordure d’un petit village de Bretagne. Le temps d’un passage, d’une traversée, je dessine les contours de cet espace. C’est un film sur l’oubli, sur les ruines modernes, un film politique, dans lequel la fonderie devient le symbole des bouleversements du monde ouvrier, de la société qui nous remue, de l’accélération sans faille du progrès…

Watna est un film sur la perception du temps et de l’espace. Une étude minutieuse des variations du paysage de l’Europe centrale, observées au rythme de la navigation lente et constante d'un cargo. Le film montre la routine dans un lieu de travail, le navire Watna, qui est également la résidence de ses deux propriétaires, ainsi qu'un moyen de transport.

Au cœur d’une vallée de montagne, face à une imposante falaise, un preneur de son capture le paysage sonore.
Ces enregistrements seront bientôt amplifiés et transfigurés par un système acoustique hors normes.

Il faisait nuit. Dans un pré je me suis réfléchie dans un miroir et me suis retrouvée la tête dans les nuages.

Leftovers – pour ce projet je vais étalonner et mixer à nouveau des versions numériques d'anciens films 16mm que j'ai réalisés sur différents sujets :
Un film sur Gothenburg : Ferry Good.
Un film policier : STOP EATING OUR SWANS.
Deux films sur la protestation : NOlympics (ça n'a pas marché) et Kettled.
Faire la queue pour regarder un match de tennis : They came to SW19.
Un film de cuisine : My Grandad Killed Your Grandad, Doodah Doodah.
J'ai filmé un trottoir américain dans First Contact et un trottoir italien dans La Grassa, qui est mon dernier film et le premier que j'ai tourné avec un téléphone portable.

Un journal intime filmé il y a presque 20 ans dans une Chine qui n’existe plus. Des voix qui résonnaient autrement à cette époque, font surgir une autre sensation du temps. Ce film décrit un monde en voie de disparition, à travers le regard de la très jeune femme que j’étais à l’époque - un regard qui lui aussi n’existe plus.

Plongeon dans les continents mystérieux du plaisir féminin, LES EAUX PROFONDES s'interroge autour de ces « fontaines », qui jaillissent parfois au moment du plaisir sexuel des femmes. Le phénomène reste très méconnu, y compris des femmes elles-mêmes...

Coupées de nos corps et de nos désirs par des siècles d'oppression patriarcale, le continent du plaisir féminin reste encore souvent terra incognita.

LES EAUX PROFONDES ouvre un de ces espaces rares et précieux, où la parole se libère et se partage…

Nous y voyageons, dans un imaginaire "en rhizomes", s'autorisant l'exploration, le jeu, et se nourrissant d'une aspiration profonde à réhabiliter une sexualité féminine riche, joyeuse, et qui retrouve le chemin de ses profondeurs.

CONTRE TAYLOR pose un certain regard sur un savoir-faire artisanal, celui de la fabrication de charbon de bois. Les artisans charbonniers sont devenus rares. On n’en compte plus que quelques-uns en France. L’oubli de cette profession implique l’oubli du geste.

L’homme présent à l’image construit et déconstruit son ouvrage, dans une logique de production. Chez Taylor, l’homme est dépossédé du sens de son activité. Ici, la succession des gestes maîtrisés mais non expliqués replace le spectateur dans cette aliénation et rend au travailleur tout son pouvoir. Son geste et son parcours étonnent. On ne le comprend pas et cette incompréhension provoque un sentiment d’absurdité. Les images, contemplatives, brouillent la frontière entre réalité et fiction.

Alexia Chevrollier développe un espace critique à l’encontre d’un système industrialisé et crée une situation dans laquelle se structure une réflexion sur le statut de l’artisan. La solitude évidente de l’homme crée une relation entre l’ouvrage, le corps et l’espace. Le travail de l’artisan se rapproche de celui de l’artiste. Son ouvrage devient sculpture, œuvre.

Un voyage en bus. Trois caméras, placées devant les portes, recomposent la vue de l'intérieur du bus vers l'extérieur. Une vision en flash, en pause pendant les arrêts du bus. Le paysage externe et les personnages semblent nous échapper si nous ne les fixons pas, avec des images ou des mots.

11 TRAILS de FLATFORM met au défi cette fuite et l'impossibilité qui construit – en l'absence de mots et de langage– une série de courtes histoires, à peine évoquées mais très proches de la réalité.

Dendromité, en intimité avec les arbres, est un projet réalisé avec une écophysiologiste sur ses terrains d'étude. Il s'inspire des protocoles scientifiques pour tenter de rendre perceptible une relation invisible entre l'homme et l'arbre. Les arbres produisent des échanges gazeux avec l'atmosphère, comme l'ensemble du monde végétal. Cette respiration s'avère beaucoup plus lente et diffuse que celle des êtres humains. Le film cherche à faire dialoguer ces deux modes respiratoires.

Dendromité propose une expérience de nature empirique au spectateur. Il se présente en trois parties qui correspondent à des types de fonctions de caméras et induisent des chromatismes et des rythmes d'images différents. Ces couleurs et ces pulsations se modifient en fonction de l'interaction entre l'homme et le végétal. Une main sur l'écorce laisse son empreinte, la respiration du personnage comme celle du tronc devient perceptible...

Les prises de vues ont été réalisées avec une caméra thermique à objectif refroidi qui sert normalement à détecter les fuites de CO2 dans des sites industriels. Ce projet a été réalisé en collaboration avec Claire Damesin et a bénéficié du soutien de la Diagonale Paris-Saclay et de la société FLIR.

Le montage a été réalisé en collaboration avec Gabrielle Reiner. La bande-son originale de Jean-Michel Ponty a été créée à partir d'instruments de bois préparés et de sons issus du matériau bois.

Exploration méditative dans une nature désolée semblant provenir d’un nouveau monde, ce film confronte le paysage à la musique et la poésie.
Nous parcourons des glaciers et des champs de lave dans un monde en formation préservé de toute activité humaine.

Odyssey de Sabine Groenewegen est un travail mêlant les genres de la science-fiction, du found footage et du film-essai. Il s'agit d'explorer comment la logique coloniale a influencé le sentiment d'identité et de questionner dans quelle mesure ces cadres de perception ont été décolonisés.

BLACK POND étudie la diversité de l’écosystème d’un terrain communal dans le sud de l’Angleterre.

Le film étudie la colonisation des terrains, la collecte de données sur les organismes vivants, les échanges épistolaires à propos de soucis environnementaux : tempête, abattage d’écureuils…

Il traite également d'histoires liées au passé agricole et militaire, de la recherche de phalènes, d’observations du feuillage, du suivi scientifique des espèces de chauve-souris qui migrent, des dépressions atmosphériques provoquées par les avions, de capture et de collecte de papillons diurnes dans des boîtes plastiques, ou bien encore un étang gelé sur lequel un jeune garçon patine.

Le projet du film s'inscrit dans le cadre d'un programme de résidences d'artistes havrais à l'étranger, initié à l'occasion du 500e anniversaire de la fondation du Havre. Cette opportunité me permet de rappeler la vocation maritime de la cité portuaire et j’ai décidé de filmer mon expérience d’une traversée transatlantique par cargo. Résidence maritime donc, qui se déroulera dans un espace paradoxal, à la fois lieu fixe et délimité (un porte-container de 197 m de long sur 30 m de large) mais toujours en mouvement sur l’infini de la mer.

42 jours vers l'Amérique centrale à bord du CMA CGM Fort Ste Marie : Le Havre (France), Kingston (Jamaïque), Carthagène (Colombie), San Tomas (Guatemala), Puerto Cortes (Honduras), Puerto Limon port de Moin (Costa Rica), Kingston (Jamaïque), Rotterdam (Hollande), Hambourg (Allemagne), Anvers (Belgique), Le Havre (France).

Tenir un carnet de bord, c’est consigner les événements significatifs ou ne rien signaler de particulier, dans le flux des jours qui s’enchaînent. Cet impératif – tenir – quand il s’applique au visuel et au sonore oblige à observer attentivement, à tendre l’oreille, à une hyperprésence. En toute logique, j’emprunte donc au vocabulaire maritime ce principe d’écriture : un carnet de bord filmique.

À partir de 40 années de mes propres matériaux : films (argentique / analogique / numérique) ; photographies (argentique / numérique); plastiques (dessin / peinture / volume), j’entreprends une chronique sensible du « Haut du IIe millénaire » au « Bas du IIIe ».

La trame porte sur le chevauchement… des heures, des jours, des siècles, des sociétés, des techniques, des repères… où tout se recouvre, s’imbrique, se superpose, s’entremêle, ressurgit, évolue, se fait, se défait. Les techniques comme les pratiques, les références comme les influences, les ratages, les seuils, l’actualité, les joies, les peines, les désirs, les accélérations, les retours arrière, le sur-place, le doute, l’utopie, le mensonge…

Le dessein est de synthétiser cette matière, ces « fondus », ces invraisemblables « accélérations » : industrielle, technique, technologique, au travers d’un « vécu-image ». J’œuvre à une sorte de « récit mouvementé » ou « récit-image » qui rende visible, finalement, et paradoxalement, le piétinement du temps, voire le piétinement de l’humanité (la névrose de Sisyphe démultipliée à l’infini).

DAS GESTELL (le cadre) est un essai expérimental qui s'inspire de la fascination japonaise pour la pensée du philosophe allemand Martin Heidegger et des interprétations de son travail sur le rapport entre l'homme et la technologie.

Le film montre des paysages, des espaces et des situations illustrant l'imprégnation d'une région et d'une société par la technologie. DAS GESTELL a été principalement  tourné dans la deuxième plus grande agglomération du Japon, la région de Kansai, qui se situe entre les villes de Kyoto, Osaka and Kobe.

Tournées en Super-8, les images du film évoquent une incertitude par rapport à leur période de réalisation. Leur granularité fait croire qu'elles viennent du passé, alors que certaines d'entre elles semblent appartenir à un futur parallèle qui ne proviendrait pas de notre présent actuel. De la même façon, les lettres, les détails biographiques et les textes philosophiques qui forment la matière première pour les sous-titres du film, proviennent, certes, du 20ème siècle mais transcendent le temps, autant dans le  passé que dans le futur.
Les motivations de ces écrits et les stéréotypes sous-jacents de ce qui est considéré spécifiquement allemand et ce qui est considéré authentiquement japonais nous amènent vers les jours sombres du passé tout en révélant la preuve banale d'une éternelle incapacité d'affronter l'Autre.

Birds bark est peuplé de chiens, de limaces, de chats, de scarabées, de fourmis, de perroquets, d’humains, d’escargots, de mésanges, de vers. Tout ces êtres manifestent leur présence par les formes, les projections, les ombres, les tâches, en une image devenue ventriloque. Ces êtres s’imitent, s’interpellent, se côtoient, se chassent, se dissimulent, se tuent, s’aiment, jouent. Au son, celui qui fait le bruit n’est pas toujours celui qu’on croit, et souvent le bruit se mue en bruitage. Des dialogues ponctuent ces bruitages, par exemple celui d'un homme imitant des oiseaux devant un auditoire hilare, ou encore une jeune femme s'interrogeant sur les libellules préhistoriques et l'existence concomitante des moustiques, en passant par un groupe de personnes tentant d'identifier un insecte nocturne.

Le dédoublement, l’imitation, traversent le film de part et d’autre, par le choix des images indirectes, et par la bande son, formant un étrange bestiaire filmé dont l'humain est une partie.

« From Stalingrad to Jaures » n’est pas simplement le trajet physique entre les deux stations (il y a un détour par l’Arc de Triomphe et par Le Génie de la Bastille), mais une découverte d’histoires, de sentiments, d’idées et de pensées.

La musique style « spy jazz » commence et l’action se déroule. Une baguette tenue entre deux mains est cassée en deux... Une pièce de 10 Francs tourne… Un torse nu voyage sur le paysage parisien, les deux ensemble dans un seul plan. Le torse tourne dans un sens, le paysage parisien passe dans l’autre…

« Je m'inclinai trois fois devant le grand collectionneur et disparus dans mon image. »

Peintre, poète, chaman, espion : une invocation de l'artiste parfois connu sous le nom de Brion Gysin. Un film conçu pour produire un effet déterminé dans l'ère de l'attention réduite et de la divulgation complète, sur un homme qui dédia sa vie et son oeuvre à faire les gens voir et penser selon leurs propres moyens infinis.

« M'identifiant à des régimes et des moralités anthropophages afin de m'enfermer comme une unité de faim, de perte d'appétit et d'une vision de ma chair future en évolution constante. »

Près du Rio Catatumbo, en proximité de la frontière de la Colombie, se trouve un endroit connu pour le phénomène d’éclairs les plus fréquents dans le monde. Dans une zone d’environ 100m2, presque chaque nuit on peut observer des orages pour des heures. Les gens qui vivent dans cette région n’ont pas seulement fait l’expérience des forces violentes de la nature au long de leur vie, mais aussi celle des conflits armés entre les groupes paramilitaires colombiens, la guérilla, les militaires vénézuéliens et le crime organisé.

Le principe du film est simple, trois écrans sont occupés par 3 personnages différents — un ours en peluche, une personne, les lettres du mot TEST — exécutant un certain nombres de figures — rond, spirales, passages vertical et horizontal dans le cadre etc. Ils sont filmés en animation. Chaque séquence est rigoureusement minuté (au nombre de photogrammes) pour une parfaite synchronisation des séquences. Un quatrième et dernier élément vient perturber toute cette coordination en venant s’intercaler au fur et à mesure entre les différentes séquences du film et du premier au troisième écran dans un chaos de poussières et d’explosion. cet élément est une capture vidéo de la destruction d’un groupe d’immeubles sociaux d’un quartier de Glasgow dans le même mouvement de réhabilitation des quartiers dits sensibles à travers l’Europe dans les années 90. Une fois cette séquence passée, la synchronisation est récupérée pour être à nouveau perturbée.

Des 3 films, un seul, montré sur l’écran central est en noir & blanc. Par contre, l’élément perturbateur vient s’intercaler en noir & blanc sur les films couleurs et vice versa.

On est perdus dans des champs de fleurs. Des voitures tournent autour d’un vaste terrain vague baigné de lumière. On aperçoit ici et là des personnages qui semblent captivés par l’endroit, par un paysage situé entre la ville et une nature sauvage. Ils se prennent en photo et posent devant des arbres, des ruines, des pelouses. Au fur et à mesure, des indices surgissent pour définir le lieu où l’on se trouve. Mais que faut-il regarder? Dans quelle direction?

Qu’est-ce que c’est que cet endroit? On est en ville, à la campagne, dans quel Pays? De vastes espaces fleuris sont entourés de nombreuses voitures, la circulation est intense. Des jeux de lumières, d’ombres et d’obscurité forment des plans étranges, qui bousculent les repères géographiques et temporels. Des sons étonnants sont associés à des séquences où des personnes au loin se détachent puis se fondent dans le paysage. On aperçoit ici et là des personnages se reposer sur des talus. On se demande où on est. Petit à petit les contours de ces personnes deviennent plus précis. Il y a des touristes, des curieux, des acteurs qui répètent leur rôle de gladiateur.

Mais on se demande toujours où on est.

KAIROS est un film-poème dansé, une marche sur les rives de la Méditerranée qui évoque aussi bien la disparition du mythe des sirènes que le périple des migrants, entre exil et résistance.
Le Kairos désigne pour les Grecs ce moment fugace où tout se décide, le point de bascule, la fenêtre qui s'ouvre et dans laquelle il faut s'engouffrer pour saisir son opportunité.

Ocean Hill Drive explore le rare phénomène du «shadowflicker» qui se manifesta dans une banlieue aux alentours de Boston. Suite à l'installation erronée d'une éolienne, nous avons pu nous apercevoir de l'effet de «flicker», faisant écho au cinéma expérimental structuraliste, relaté dans ces images documentaires du paysage et de l'architecture de ce village côtier du Massachusetts.

Le film se concentre sur la qualité visuelle des ombres pulsantes. Le projet s'intéresse à la manière dont ces dernières empiètent sur la sphère domestique de banlieue en troublant l'équilibre social et psychologique de la communauté en question.

Il s'agit d'images documentaires complétées d'une voix-off féminine, dont la narration se construit à partir de plusieurs entretiens. Ocean Hill Drive dépouille, petit à petit, des souvenirs fragmentés de l'époque où le vacillement est apparu. Lorsque le film est traversé par une ambiance de suspense et de peur intangible, la source de ce vacillement reste mystérieuse.

Quelque chose se trame!
Olivier Fouchard en résidence à light Cone!

«SOUNDS LIKE» est un film 35 mm de 5 minutes, noir et blanc, silencieux, qui mêle deux histoires françaises : langue des signes et pantomime. Le cinéma muet - avec sa langue universelle corporelle - et le cinéma parlant - dans lequel les signes sont raréfiés du fait de la parole - y entretiennent un dialogue persistant où les deux langages se nourrissent l'un l'autre.

Lanzarote, une île volcanique des Canaries a été façonnée au XVIII siècle par une série d'éruptions. Elle en conserve la mémoire à travers des paysages minéraux semi-désertiques.

En 2015, j'ai parcouru ce territoire en quête du cataclysme. Dans ce paysage dévasté, des traces de retour à la vie se dessinaient.

Timanfaya, Philippe Cote, 2015, Super 8, Coul & Noir et blanc, Sonore, Texte lu par Violeta Salvatierra - 25' environ

1985 est la dernière date où le lac a été asséché. C'est une trace mémorielle d'enfance. De la brume, des arbres morts, des habitations, quelques notes de pianos, des bateaux abandonnés. C'est un poème onirique, liquide, contemplatif sur un paysage mental, sur l'absence dans un cycle organique concret. C'est un voyage sensible en perte d'échelle. C'est une peinture animée au goût amer et âpre d'une beauté enivrante.

Nœvus est un mot-valise.

Nævus « grain de beauté ».

Vénus « déesse de la beauté ».

Fœtus, œuf, planète...

C’est une Odyssée.
La naissance d’un poème.

La métamorphose d’une fragilité.
Nœvus n’est pas un film.C’est une sculpture.

Une sculpture qui se déploie sous la forme d’un film, image par image.

Le film parle de notre monde, devenu au fil du temps à la fois plus connecté et plus distant. Le projet a débuté l'année dernière lorsque je travaillais sur une archive photographique à Rochester à New York (la maison de Kodak). Des individus des années 20, 30, 40 sont resitués dans notre époque contemporaine, par la manipulation de téléphones, d'ordinateurs, d'avions à réaction et sont ainsi contraints à vivre à l'ère du numérique. Toutes les images proviennent de Soibelman News Agency Archive (courtesy of Visual Studies Workshop).

Le projet a débuté par l'envoi d'images et d'idées à l'écrivrain Doug Harvey, qui par la suite a renvoyé un texte emprunt d'une variété d'interrogations techniques para-critiquantes - la mise en application de la science de la Pataphysique d'Alfred Jarry, dont les textes préexistants sont soumis à un stress extrême pour révéler leur signification cachée. Les textes m'ont inspirée pour créer une série de collages qui furent animés lors de la résidence Light Cone, Atelier 105.

Fin 1968 à Marsal, dans la Lorraine des étangs. Maurice Gérard, dit le mage Matkormano, déclare à la gendarmerie que deux de ses enfants ont été enlevés et que ses statues divinatoires ont disparu. A travers ce fait divers non élucidé, un voyage au cœur d’une région baignée dans des brumes occultes.

Mues est un film sur un terrain en transformation. Un terrain à la périphérie de la ville, mais au centre de quelque chose d’autre. Un espace délaissé pendant des années, ouvert, ample, non contrôlé, non cultivé. Un « interstice » urbain. Le film se focalise justement sur cet entre-deux, et sur des rencontres avec ceux qui parcourent ce terrain, qui le traversent, qui l’habitent même. À travers leur parole, leurs mots, leurs silences, leurs chants, leurs cris, leurs chuchotements, leur présence et leur absence (ils se trouvent dans cet entre-deux), ils partagent une expérience urbaine intime, fragile, une sorte de tentative d’ancrage éphémère, un essai de réappropriation de quelque chose qu’ils ont perdue, parfois d’une terre lointaine. C’est donc aussi un film sur un terrain intérieur, imaginaire, qui se transforme selon le regard et l’imagination de ceux qui s’y trouvent.
En contraste avec cette expérience intime, nous retrouvons une autre vision de la transformation : celle orchestrée par d’autres protagonistes, avec des intérêts différents. Le terrain « vague » mentionné ci-dessus est ainsi voué à la disparation par le projet de création d’un nouveau quartier. Des images de synthèse communiquent les éléments de ce futur quartier idéalisé. Elles dessinent un paysage « habitable », « cultivé ». La mise en scène, qui souligne la « qualité de vie » du quartier, présente ses futurs habitants, semi-transparents traversant cet espace comme des figures solitaires, fantomatiques.
Le film contraste et fait dialoguer ces différents récits, fragments d’histoires, mouvements et visions de la transformation d’un terrain. La forme même se trouve entre-les-deux : entre la voix et le silence, entre le grain de la pellicule et le pixel de l’image de synthèse, là où se dessine un interstice filmique. Ce dernier est à la fois un espace de rencontre et le point de départ d’une observation et d’un questionnement sur ce que peut être un espace urbain, et ce que peut signifier sa transformation.

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Film expérimental, 16mm et images numériques, couleur, autoproduit, France, 2014, 35 Min.

Kronstadt est une ville symbole pour les russes.
C’est le port avancé de Saint Petersburg où le Tsar Pierre 1er pensa un temps dresser sa capitale. Ville de la marine russe par excellence, ville de l’industrie militaire navale, la ville fut interdite au touriste jusqu’en 2000. Le passé glorieux, les expéditions romanesques, les naufrages, les guerres, le fracas des révolutions ont aujourd’hui cédé leur place à une ville de province modeste où tout semble devoir survivre au bord de la rupture.
Un mois d’existence à Kronstadt m’a confirmé dans l’idée de flotter à la pointe avancé d’un empire qui se serait plié sur lui-même sous les chocs inversés de l’idéologie socialiste et de la déferlante du capitalisme sauvage. C’est cet espèce de climat d’étrangeté chaotique, de déréliction chronique, de placidité résignée que j’ai voulu capter à travers ce projet.

Pour son essai filmique “Works and Days: The Sisyphus Files”, l'artiste s'est rendue à plusieurs reprises ces quatre dernières années dans la région des Balkans à la quête de ces lieux frontaliers bordés de lacs et de rivières, là où la délimitation de la frontière devient abstraite. Suite à la perte de l'intégralité des images filmées lors de son premier voyage suite à un crash de disque dur, Mariana Christofides s'est rendue une nouvelle fois dans les Balkans afin de témoigner que ces endroits ne demeurent jamais les mêmes. La topographie de cette région mute tant d'années en années que les paysages eux-mêmes se volatilisent. Le film poursuit une réflexion sur la disparition de l'image, prend la forme d'un flux : comme tentative d'approche - l'échec constant et le renouvellement au cœur du processus s'ancrent dans un récit poétique.

Du bugarach en France au Quemado au Mexique, ces montagnes érigées en véritables "monts sacrées" sont le théâtre de nouveaux cultes mystico-spirituels.
En quête de sens, des Hommes s'initient à des rituels néochamaniques afin de se connecter avec le monde des esprits .... Là où les dieux nous touchent.
Ce voyage dresse le portrait d’un phénomène contemporain d’hybridation spirituelle et
rituelle sur fond de climat apocalyptique.

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Librement inspiré du travail anthropologique de Vincent Basset
French Kiss Production

Cet ensemble de 6 films s’inscrit dans le projet intitulé Des jeux dont j’ignore les règles. Ce projet,débuté il y a plus d’un an de cela, développe certaines des recherches initiées dans des travaux antérieurs tels que Séances (2012) ou Jouer avec des choses mortes (2003), notamment les relations entre des éléments existant comme sculptures dans l’espace d’exposition mais également et simultanément comme accessoires manipulés par des acteurs dans l’espace filmique. Chacun des sept films, d’une durée comprise entre cinq et neuf minutes, est un film autonome destiné à être présenté simultanément avec le jeu/sculpture qu’il met en scène.

La notion de jeu m’intéresse et m’importe parce que le jeu, le fait de jouer, est sa propre raison d’être, sa propre nécessité. Parce que le jeu, comme l’art, est sans pourquoi, qu’il est sa propre fin et sa propre explication.
Un autre aspect qui m’importe est celui du rapport dialectique et temporel qui existe entre les sculptures et les films : les jeux/sculptures ne sont en aucun cas destinés à être activés par le public et il ne s’agit en aucune manière d’un art participatif. C’est uniquement dans les films que l’on peut voir des personnes manipuler ces sculptures, y jouer, même si les règles qui régissent les déplacements des pièces et les buts à atteindre restent énigmatiques. Cette tension entre l’état «au repos» des sculptures et leur état «activé» dans les films affirme pour moi ceci : l’art n’est pas plus dans le passé de la représentation du jeu (le film) qu’il n’est dans le présent de l’objet exposé (la sculpture). L’art est dans l’articulation de ces deux moments, de ces deux états, de ces deux conceptions mort/vivant, actif/au repos, passé/présent, agissant/muséifié. Il s’agit donc d’une manière de dépasser ces antagonismes et ces apparentes contradictions et d’attirer l’attention du spectateur sur sa part active dans son rapport à l’œuvre.

Les joueurs ne sont pas en train de manipuler des œuvres d’art mais bel et bien de jouer à un jeu qui leur est familier. Ces films ne sont donc pas des enregistrements de performances mais des fictions autour d’un jeu dont la nature, les buts et les règles nous restent étrangers. Chaque film possède ses qualités plastiques propres, son esthétique, son ambiance, un type de montage et de rapport au son différent.

Plus d'informations : http://borisachour.net/

Les abords d'une ville. Des trentenaires y recherchent les cadres intacts de terrains vagues explorés dans l'enfance. Depuis les périphéries, ils n'ont plus qu’à considérer, avec circonspection, ce qu’il reste d’une période postindustrielle. Héritiers de la croissance passée sur laquelle ils n’ont pas prise, ils passent, errent, s’échappent. L’atmosphère des infrastructures et des chantiers périurbains dépeint ce qui, malgré nous, nous conditionne et nous dépasse. Distance, parfois désarroi. Les regards glissent des bords du fleuve vers ceux des voies ferrées et des autoroutes, là où l'industrie, en sites bien protégés, déploie sa verticalité et affiche son étonnante technicité.

Cinéconcert au pied de la lettre, Au nord/Journées blanches agence sur trois écrans et en quadriphonie, images super 8 parfois vidéoprojetées, sons préparés, guitare, diapositives, et basse.

Composition, programmation, guitare et basse : Brice Kartmann
Réalisation, prise de vues, projection : Damien Monnier

Depuis le 11 mars 2011, l’ensemble des êtres vivants se trouve uni par le destin, un destin tel un ordre innommable où l’exil est impossible. Les habitants de Fukushima avec leur identité et leur histoire ont dû laisser place à l’enracinement de la catastrophe. Le fait social, la réalité naturelle, l’espace d’origine face au désastre nucléaire perdent leurs sens, ils se transforment en abstractions des plus totales.
Dans la catastrophe, l’homme et l’espèce animale deviennent infiniment petits. La réalisation filmique et la composition musicale de Minuscule Faune joue sur la multiplicité des rapports qu’entraîne ce bouleversement entre le micro et macro, entre une trame organique et des émergences figuratives. Minuscule Faune est une dérive des rives, il déploie des points de vue sous la mer, vu du ciel, ou au ras de la
terre, ce projet est l’expression pictural et musical d’un regard parachuté en terres inhospitalières qui porte les traces de l’exil et les restes du vivants. Un regard qui résiste dans un corps-à-corps fragile avec la vie.